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Mímesis Aristotélica y Platónica



“…Una tercera diferencia entre estas (artes) viene dada por el modo en que imitan cada una de estas cosas. Porque, con los mismos medios y al representar las mismas cosas es posible narrar en parte y en parte asumir el papel de un personaje distinto, como hace Homero, o presentarse como uno mismo sin transformación alguna, y es posible presentar a los personajes mismos como si ellos todo lo hicieran y crearan…”

                                                             ARISTÓTELES

Autor: José Antonio Gutiérrez Alcoba 


MÍMESIS III

La idea de mimesis permanece asociada desde el comienzo con la idea apenas sospechada de la representación puesto que bien que esta se tratase desde sus aspectos rituales (expresivos) más primitivos, procesal-naturales, imitativa rigurosa (Platón) e imitativa libre (Aristóteles).

Mas, para lo que concierne a la teoría literaria, e intentando excluir consideraciones extraliterarias, se debe decir que la idea de mímesis aparece más propiamente relacionada con la existencias de los géneros, según aquellos pueden ser comprendidos en tanto que separación y objetivación (tragedia, epopeya, comedia) de las estructuras discursivas en detrimento de las estructuras discursivo-subjetivas propias de la poesía lírica (irrepresentables desde el punto de vista mimético) cuyas obras no aparecen mencionadas en las obras de Platón y Aristóteles, o en todo caso, disminuidas de valor intrínseco.

Es importante notar que ya Platón, cuyo proyecto político censuraba y excluía recursos en orden a la virtud política de su república ideal, consideraba en el libro III de la misma obra, una sistemática negación de la poesía lírica, la cual ni siquiera aparece mencionada:

“… Justamente:, creo haberte ahora hecho entender lo que no comprendías al principio; a saber, que en la poesía y en toda la ficción hay tres clases de narraciones. La primera es imitativa, y, como acabas de decir, pertenece a la tragedia y a la comedia. La segunda se hace en nombre del poeta y la verás empleada en los ditirambos, la tercera es una mezcla de una y otra y nos servimos de ella en la epopeya y en otras cosas ¿me entiendes?...” [1]

[1]PLATON. República. L. III cap XXIV p 29.

A modo de aclaración ya el filósofo en el mismo capítulo se había referido a las narraciones imitativas como aquellas en las cuales son los personajes los que hablan en nombre propio, simples como aquella en las que el poeta habla en su nombre (el autor es implícito y, aun cuando habla desde sí mismo, él no es la materia sustantiva del relato, permaneciendo externo a él) y compuestas, aquellas en las que prevalece la mezcla de las anteriores.

Como es obvio, de modo puro, la primera correspondería a la tragedia, la segunda apenas posee estatus propio y sólo lo adquiere cuando se une al anterior para dar lugar al texto híbrido de la epopeya.

Es notoria la coincidencia con el texto citado en el epígrafe, Aristóteles privilegia con igual fuerza el discurso imitativo en tanto contrapuesto a la subjetividad lírica y lo recalca:

“…Homero es digno de alabanza por muchas otras cosas, pero particularmente por ser el único de los poetas que no ignora lo que a él mismo le toca hacer. Es necesario en efecto, que el poeta hable muy poco por su cuenta, ya que en cuanto lo hace no es imitador. Ahora bien, los otros intervienen todo el tiempo en los acontecimientos e imitan poco y pocas veces. Él, por el contrario, tras un rápido prefacio, introduce un varón, una mujer o algún otro tipo, nunca carente de carácter, sino dotado de uno propio…”[2]
          [2]ARISTÓTELES. Poética. XXIV p 29.
    

Si se lo reflexiona bien, se comprende que el filósofo alude a momentos en que advertimos la cercanía del yo autoral de Homero quien, aún en este límite de proximidad, no hace referencia alguna a sí mismo: “…Canta, oh Diosa, la cólera del pelida Aquileo…” Ilíada I, 1 (en este caso el poeta se dirige a la segunda persona del singular, el individuo Homero no aparece) “…Decid, Musas que estáis habitando olímpicas mansiones y que todo lo sabeis y lo veis por ser diosas eternas, pues nosotros que nada sabemos oímos su fama…” [3] (donde el yo poético se diluye en un sujeto plural, nosotros) “…Háblame Musa de aquel varón de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo…” [4]

[3]HOMERO. Ilíada. Rapsodia II.
[4]HOMERO. La Odisea. Rapsodia I


Llevada a sus naturales consecuencias extremas es posible visionar el despliegue artístico a que esta teoría daría lugar nada más con observar atentamente el uso que a su través se advierte en Homero. En efecto, no solamente el poeta sabe imitar pues no parte de un supuesto personal de hechizo, de embrujo, fascinación, dolor, éxtasis o desgarramiento íntimo, así como tampoco hace uso extensivo de la narración simple, sino que haciendo residir el núcleo de su obra en la narración imitativa y compuesta, llega a poner en boca de sus personajes exclamaciones líricas tal cual sucede en el diálogo entre Héctor y Andrómaca en el que esta última habla de su dolor, con lo cual es evidente que la epopeya homérica subsume al género lírico y lo subordina a la imitación objetiva.

Es desde esta supresión del yo autoral, de la subjetividad y de la lírica, desde donde arranca la teoría poética basada en la mimesis, en la imitación, la representación y la ficcionalidad: “…El lenguaje es creador cuando se lo pone al servicio de la ficción, es decir, de la invención y la disposición de una historia…Esa posición categórica explica la expulsión – o mejor dicho la ausencia – de toda poesía no ficcional, de tipo lírico, satírico, didáctico o de otra índole de la esfera de la poética…”[5]


[5]GENETTE, GERARD. Ficción y Dicción. Ed. Lumen. Barcelona (España), 1993 p 16.
 
Puesto que tanto en Aristóteles como en Platón, no puede haber ciencia de lo particular, puesto que lo singular permanece opuesto a lo universal, y la cosa se opone a la extensión totalizante del concepto en la nueva visión de la filosofía, puede comprenderse la situación de privilegio que el concepto de mimesis pudo tener en la teoría artística de ambos filósofos, pues lo que se afirma aquí de la tragedia, de la comedia y de la epopeya es lo que siglos posteriores no harían más que confirmar y llevar a su natural extensión, en efecto, que el arte imite al arte en la concepción manierista, no es más que la admisión de una universalidad inagotable, pues las formas sobre las cuales puede ejercerse la imitación son infinitas.

Cuando Homero solicita el canto de las Musas, no hace más que invocar a los géneros literarios preexistentes, los que ahora son convocados por el autor para que los múltiples narradores de la epopeya se expresen de acuerdo a formas precisas e independientes de la voluntad del poeta que los exclama, convoca a los múltiples narratarios intratextuales para que se congreguen en un escenario ideal de la escucha – el palacio de los feacios, el campo de batalla en que Glauco y Diomedes se reconocen, etc.-

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Tabla de Contenidos

Historia del descubrimiento
Cronología
Origen de los micénicos
Organización política
El mundo micénico
Los estados de Pilos y Cnosos
Sociedad
Economía
Agricultura
Industria
Comercio
Religión
Arquitectura
Las fortalezas
Hábitat
Los palacios micénicos
Arte y artesanía
Cerámica
Escultura
Pintura
Armas
Prácticas funerarias
Decadencia
Bibliografía

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