Sófocles en Siete Esculturas

Autor: José Antonio Gutiérrez Alcoba

Sinestesia visual pura del origen de la tragedia: Sófocles en siete esculturas.

Introducción:

Este texto, que, gracias a la insistencia de mi colega Sócrates Tsokonas, doy a la publicación en el prestigioso Blog La Pequeña Grecia, requiere aclaratorias previas para facilitar a sus lectores imponerse acerca de las motivaciones que vienen acompañando su accidentado decurso.

En principio, su autor es consciente del contenido polémico de sus afirmaciones. Por esta razón se apoya en citas. Se trata de una necesidad demostrativa dirigida a rebatir documentalmente una masa de prejuicios basados en visajes superficiales que han terminado por formar pseudolecturas de los textos clásicos griegos admitidas, por desgracia, en nuestras academias. No hago en esto sino recoger una sugestión contenida en la obra de T.S. Eliot, y si bien es cierto que la profusión de alusiones disuade la lectura del profano en esta materia, puede ser muy útil para el sesudo analista. En lo posible, las citas al pié singularizadas mediante cursivas, van acompañadas de comentarios en cuanto he creído necesario hacerlo. No es el menor de sus objetivos, que el lector reconstruya una lectura personal crítica de cuanto aquí se afirma, para lo cual estimo imprescindibles los comentarios así asentados. Nada sería más grato que contar con ello.

En segundo lugar, debe notarse que, apoyándose en la expresión escultórica de la cual queda constancia en las fotografías aquí expuestas, el texto devenido consiste en una mezcla heterogénea de ensayo, monólogo y poemas escritos en primera persona como una forma de actualizar el mito trágico con la vida del lector.

En tercer lugar, el autor no conoce personalmente al escultor de las obras sobre las cuales hizo eco su cultura helénica adquirida, razón por la cual desconoce si este es consciente de la significación que sus trabajos fueron capaces de suscitar. Tengo por cierto, en mi condición de artista plástico, y particularmente escultor a mi vez, que doy fe cumplida del discurso teórico que sostiene la erección de mis trabajos, y no puedo entender la timidez y el ocultamiento de quienes, no careciendo de atrevimiento para plantearse un sintagma plástico; retroceden horrorizados cuando se les solicita explicitar el fundamento conceptual de sus plasmaciones. Tal vez no sea este el caso del señor Colmenárez, autor de las piezas aquí aludidas, a quien como dije no conozco, y tampoco voy a preguntarle por las causas de su silencio. Es de esperarse sin embargo que, a la manera que ya el maestro Jesús Soto hizo cotidiano en nuestras publicaciones artísticas, los espectadores a quienes expuso estos trabajos vean colmada una expectativa truncada. No es mi responsabilidad cubrirla, sino proponer una lectura a la que como espectador tengo todo el derecho.

Dicho esto, recordaré que se encontró expuesto entre nosotros, durante el mes de junio del año 2006 en las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, un grupo escultórico cuya altísima calidad plástica puede ser mostrada en el escenario más exigente de cualquier parte del mundo. Asdrúbal Colmenárez, su autor, reitera con ello la indagación que iniciara sobre los mitos homéricos a través de su muestra “Odysee Night” presentada en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos durante el año 2004.

Según se desprende de su currículo, Asdrúbal Colmenárez, escultor venezolano nacido en la ciudad de Trujillo en 1936, tiene en su haber una formación artística lograda en los centros de irradiación estética contemporánea, que han signado durante varias décadas el debate sobre el papel del arte para la consecución de una humanidad sensiblemente abocada a explorar las vías de su destino.

Una vez obtuviera su título en artes plásticas en la escuela de artes de su ciudad natal, ejerció la docencia en la ciudad de Valera durante varios años, hasta que pudo, gracias a una beca, marchar a Paris con el objeto de profundizar su formación, y donde fijó residencia desde el año 1968.

Profesor de arte contemporáneo de la universidad de Vincennes desde el año 1973, obtuvo la beca Guggenheim que le permitió profundizar sus investigaciones plásticas, al par que continuar con una respetable labor expositiva a nivel internacional, en las que ha obtenido meritorios reconocimientos.

Destacan particularmente, su participación en las bienales de Paris (Francia 1971), La Habana (cuba 1983-1985) , así como la Feria Internacional de Basilea (Suiza, 1978).

Con ocasión de la muestra titulada “Edipo Rey Laberinto del Ser” que da objeto a este escrito, Colmenárez tuvo la posibilidad de mover al irresponsable letargo insensible de una época que viene olvidando los problemas fundamentales que en tanto cultura y humanidad debe, insoslayablemente, detenerse a pensar.

Digo que ha podido, pues la exposición careció de catálogo oportuno y lastimosamente no tuvo ninguna repercusión en el ámbito humanístico de la ciudad de Caracas ni del país. Este escrito surgió precisamente como un esfuerzo personal por cubrir esa laguna, texto que, previamente publicado en prensa, modifiqué posteriormente para hacerlo cuerpo de los ensayos que formaron parte de mi tesis de grado en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela en el año 2009.

El arte entra en el campo dialéctico de la crisis con una sorprendente reelaboración escultórica de un mito clásico. La excelente factura creativa, la contemporaneidad de los medios y la profundidad polisémica con que la que allí vimos trabajada la obra sofoclea tuvo el potencial de renovar el arte venezolano en sus bases reflexivas, hoy gravemente minadas por la superficialidad teórica, carencia de rigor técnico e improvisación.

Nuestra imaginación comienza a trabajar muy duramente desde el título de la muestra: “Edipo Rey Laberinto del Ser”, pues en cuanto a los mitos griegos, tal como fueron incorporados artísticamente por los trágicos del S V. a. C. ateniense; debemos decir que el tema del laberinto es diferente al complejo mítico de Edipo y no guarda con él una relación estricta. Típicamente, la obra sobreviviente de Sófocles no aborda el tema del laberinto, por lo cual debemos descifrar la razón de esa vinculación.

La palabra “laberinto” referida al mito cretense del minotauro fue traducida visualmente a la cultura occidental mediante los recursos formales con que el arte renacentista pudo multiplicar los puntos de fuga espaciales a donde condujo su visión cúbica del espacio como expresión de la profundidad. Dado que el espacio lineal sólo puede ser expresado pictóricamente mediante gradaciones de luces y sombras matizadas en estricta adecuación con el, la idea de una caverna compleja encontró desde sus comienzos el modelo que hizo viable su expresión por una sombría atmósfera visual característica.

Este sentido, que asimilará el motivo del laberinto como un tema favorito del arte grotesco cuyos valores plásticos observan la modificación de la forma por efectos de la luz, será también apropiado por el barroco cuya versión del laberinto acumula en él formas imaginarias de todo tipo ante la congelada soledad de sus pasadizos vacíos e inextricables y llenos al mismo tiempo de horror e incomunicación.

Encontraremos este carácter rizomático, desde un artista barroco como Piranesi, en su “Carceri di Invenzioni” hasta en las perspectivas equivocas de un Escher en el arte contemporáneo. Prácticamente toda época de la historia del arte ha conocido su propia versión del laberinto.

En todas estas expresiones, desde el renacimiento encontramos estas dos notas distintivas: sombras y complejidad cuyo significado ocupa la hermenéutica de este símbolo en el inconsciente colectivo occidental.

Esto es exactamente contrario a la manera como los griegos dibujaron el mito. Y si bien comprendemos las determinaciones históricas que pudieran impedirlo, la constatación se impone de modo opuesto: los griegos lo expresaron mediante un máximo de luminosidad y sencillez, de claridad y síntesis. En efecto, los dibujos que de ellos conservamos provenientes de la Grecia Clásica nos muestran un diseño semejante a un juego de crucigramas. Estudios recientes han sugerido que, al ser conquistada la isla de Creta por los micénicos, estos, menos sofisticados que sus conquistados, pudieron crear el mito laberíntico a raíz de la complejidad arquitectónica cuadriculada del palacio de Minos en Creta –lo cual evidenciaría que el mito del laberinto no es minoico sino micénico, pues la planta de las ciudades de esta última cultura solía tener planta circular- mezclado con situaciones tales como un misterioso rito que implicara sacrificios humanos. Evans se detuvo inquisitivo ante ciertos conos rituales provistos de fosos hendidos bajo la superficie del suelo del palacio. De ser esto cierto, desde el punto de vista religioso, particularmente en cuanto tiene que ver con el culto a los muertos, debió parecer un rito bárbaro a los rudos conquistadores micénicos quienes ya habían sustituido a las victimas sacrificiales por animales tal como se advierte en Homero y en los poetas trágicos donde ya los últimos, por virtud de la religiosidad órfica, han sido sustituidos en buena parte por especies vegetales.

De manera que hay que distinguir dos cosas en el título que preside a la muestra.

En primer lugar, aunque es obvio que no lo ignorase, como correspondía a cualquier hombre culto de su época; Sófocles no trata en sus obras al complejo de relatos provenientes de la antigua conquista de Creta por los predecesores continentales y no lo trata, ciertamente en la trilogía de Edipo, mito beocio correspondiente a la ciudad de Tebas situada a unos cincuenta kilómetros al norte de Atenas, que ya fuera señalado desde antiguo por la poesía épica. Desde luego que, siendo contemporáneo y rival suyo en los certámenes poéticos, Sófocles debió encontrarse perfectamente al tanto de las puestas en escena de Eurípides quien en su Hipólito, logra actualizar el mito de Teseo y el minotauro con especial sutileza.

En segundo lugar, la palabra laberinto proviene del cretense “labrix” que significa hacha, objeto que junto al toro constituía un símbolo central de la religiosidad cretense, de tal manera que la resemantización de sus relaciones simbólicas debe explicarse en el contexto asombrado de una cultura invasora que asimiló sustráticamente los símbolos de aquella. Por esto debemos advertir, en sentido mitológico estricto, que, utilizar el término laberinto para titular un tema, bien sea este literario, pictórico o escultórico sólo puede comprenderse como una transferencia metafórica. Es aquí donde recaba precisamente su validez, su acierto y su belleza. Lo contrario, nos detendría en una contradicción terminológica.

Este es el primer hiriente contraste que sobresalta nuestra sensibilidad acostumbrada a leer visualmente mitos sobre los que como el laberinto minotáurico se han superpuesto prácticamente todos los avances plásticos de la cultura occidental, al punto de hacernos olvidar la sencillez de su expresión inicial.

Pero la simplificación formal que Colmenárez utiliza planteando esculturas exentas o piezas de bulto redondo pronto nos sorprende. No solamente se trata de un contraste, se trata también de un posible contrasentido etimológico, pues insistiremos que el laberinto por excelencia, el laberinto minotáurico minoico, creado por los narradores aqueos predorios, posee en nuestras mentes ese carácter complejo de galería subterránea infinitamente direccional que Teseo atravesara con el hilo de Ariadna. Mas, observándolo con detenimiento constatamos que el término pelasgo “labrix”, origen de la palabra laberinto, significa hacha, herramienta y símbolo central de la cultura minoico cretense, antigua potencia dominadora del mar Egeo. Este “labrix” hecho escultórico angular de aquella civilización, cuya forma le asimilara posteriormente al toro, monolito labrado en piedra hoy visible en el palacio de Minos excavado por Lord Evans, es tan importante [1] como lo fuera el “xoanón” o tronco vegetal escultórico [2] heleno, origen de la de la columna y por ende de la arquitectura para la civilización griega [3].

De manera que se trató originariamente de volúmenes, de cuerpos tridimensionales simplificados; no del concepto espacial que hubo de expandirse a partir de ellos. Concreciones esenciales, simbolizaciones minerales crudas de corazón rocoso o tallo vegetal, el “xoanón” y el “labrix”, nos recuerdan la precedencia de la escultura como gran pie iniciador de la cultura y del arte, capaz de ramificarse evolutivamente cual desembocadura deltana en un gran río.

Colmenárez, al poner el acento en piezas de bulto redondo o exento, incide novedoso en problemas clásicos de la escultura y al mismo tiempo cuestiona el inveterado prejuicio actual que la condena a ser un elemento decorativo de espacios arquitectónicos preexistentes.

Stonehenge fue ante todo escultura sagrada. Las Ateneas Promachos y Parthenos [4] no fueron creadas para la Acrópolis; esta fue edificada para ellas, la catedral gótica fue construida para la reliquia y la imagen veneradas y, en ambos casos, Fidias o el “master mason”; fueron escultores quienes dirigieron las obras.

Existe una falsa relación de subordinación entre arquitectura y escultura [5] y no entenderíamos plenamente los trabajos de Colmenárez si no abstraemos por completo al espacio arquitectónico que no puede contenerlos hasta tanto no sea construido para ellos un óptimo escenario, lo cual implica una reedición del mito en el sentido de la recreación de un cosmos nuevo: físico, material, espacial, cultural.

La contradicción inicial así disuelta, emprende un periplo hacia el horizonte del ser.

Contemporáneo de Parménides y de los filósofos físicos presocráticos, también llamados “filósofos trágicos”; apenas podemos barruntar que Sófocles pudiera conocer reflexión directa alguna sobre el autor del poema metafísico; pero si consideramos que Atenas fue a la sazón, el crisol cultural máximo de la polis griega; es imposible sostener la idea de que no trabara conocimiento sobre los sofistas y que al permear en ella ideas provenientes de los pensadores jonios activos durante el siglo de Pericles, que no tuviera noticias de estos como de otros quienes habiendo emigrado por razones políticas y de diverso tipo residían en su seno. Sófocles por otro lado no se propone una ontología y sus tragedias no militan a favor de la filosofía, sino al desciframiento artístico de la existencia humana.

A un lector de tragedias no se le pide verlas a través de la filosofía, se le pide tener un corazón, antes que una razón. Esto es lo que Nietzsche grosso modo nos dijera. La tragedia es la constante, continua e incesante metamorfosis del hombre en el escenario caleidoscópico del ser, de la vida. Es una constatación inescapable: el personaje trágico intenta mantener estable la red que construye su identidad, aspira a la permanencia, a la serenidad, la ataraxia. Quiere preservar el poder, el orden, los ritos, el cosmos cultural, la polis y la regularidad del tiempo.

Mas, una fuerza instintiva, a la que Nietzsche llamó potencia dionisíaca, un furor místico desmesurado adviene desde el hondo piélago de la pasión, de la genética culpa acumulada por los antecesores e irrumpe furtivo y violento contra la tranquilidad y la paz. De súbito el héroe se encuentra cogido en una tempestad donde no acierta a conducirse con los medios que la cultura, la educación ni las instituciones crearon para protegerle. Inicia, según la teoría de Eliade, en su angustiada defensa una exploración que le reencuentra en un contexto completamente inédito con sus prójimos, revisita las relaciones de ellos entre sí, de estos con los dioses, de los dioses consigo mismos, hasta que la memoria se pierde en el brumoso comienzo de las cosas, en el caos donde nada puede asirse coherentemente. De modo que –y este es un poderoso acento de la escultórica en Colmenárez- la identidad, cual si de un monolito se tratase en un comienzo, sufrirá insoportables desgarramientos cada vez que sea conminada en el escenario del ser a sufrir sucesivos partos psíquicos que advendrán a un individuo nuevo que a su vez será destruido y recompuesto en multitud de sujetos cual un escenario laberíntico. El ser trágico es propiamente un laberinto. Tan heraclíteo como parmenídeo, el drama originario posee este doble movimiento de sístole y diástole que Nietzsche llamara apolíneo-dionisíaco.

A su regreso del caos, el héroe trágico es reiniciado hacia nuevos roles contradictorios con su estado anterior, cada nuevo retorno implicará este sumergimiento aniquilador en lo informe, cada vuelta una autognosis renovada. Dionisos, hijo furtivo de Sémele, gestado en la varonil matriz de Zeus, criado en las faldas del Citerón, cuidado por ninfas y alimentado con vides, deidad del campo y de la fecundidad, cuyo reconocimiento por los hombres implicará derrumbar a Tebas en las tragedias sofocleas y euripídeas. Dionisos Zagreo, despedazado por los titanes y recompuesto. Teseo despedazado por las ménades y remembrado por su padre. El hombre en general sujeto a transformaciones que su ser resiste inútilmente ante la llegada del misterio que le posee y hostiga permanentemente. Edipo príncipe expósito, Edipo príncipe en Corinto, parricida [6] rey tebano, hijo, nieto, y padre a la vez en el mismo vientre, ciego, desterrado mendigo suplicante en Colono, sobre cuyo cuerpo orbita el vértigo hereditario de su progenie destinada a perecer en la disolución de la estructura parental.

Que la escultura fuera llamada arte apolíneo, es un apelativo al que ya Nietzsche nos acostumbró, multiplicación de la esencia en la apariencia. Que precisamente el arte dionisíaco tuviera origen en la danza hechizada de una multitud musical de coreutas en torno a un xoanón es una evidencia que no destacara tal vez por causa del papel privilegiado que concedió a la música como sustrato primordial de toda forma.

Tal vez se encuentre en la obra de Colmenárez una críptica ironía trágico-escultórica muy arqueológica a la vez: Que el ser, lo uno primordial, lo dionisíaco, sea expresado con medios apolíneos en el propio origen vegetal de su brotación.

“El ser es devenir” solía escribir Hegel y lo asentiríamos perfectamente. Mas, es de ese primer momento, “primum móbile”: movimiento artístico-trágico, que devendrá en constitución espiroidal compleja de la cultura, que nos habla “Edipo Rey Laberinto del Ser”.

Ficha:

2, 50 cm. x 80 x 80

Bronce

Caracas 2006

EDIPO

Hacia la base escultórica, el pié de Edipo (el de los pies hinchados), una proyección cónica horizontal termina cóncava haciendo Gestalt con cuatro esferas. Una de bronce dorado, otra gris de plomo, otra un balón de fútbol cosido, y otra blanca de zinc.

La concavidad, cual una garganta vomita planetas lúdicos en una cosmogenesis universal. He aquí al grillete sin la cadena, que el destino es una cadena invisible; no exterior, sino entrañada en el ser mismo. Que el grillete aferra el alma de un niño tebano mientras clama, tras sombríos muros de silencio y el sordo rumor de sus gemidos se ahoga bajo el tropel de los andenes, en el tumulto de los estadios y las pantallas, en las cabezas inertes de una era anestesiada y ciega ante la catástrofe que se aproxima.

¿Cuál es tu nueva esfinge de los tiempos yermos?

Gran pie, base pedestal y fundamento de quien fuese aferrado allí para la muerte, transita y camina sobre y dentro de sí aquel príncipe parricida descifrador del enigma esfingeo [7]: cuatro, dos, tres con el bastón. Ironía trágica para quien anduvo con trece pies si sumamos los de Antígona y Hermes psicopompo, quien le condujo al Hades. Ironía miriápoda para una cultura cuyo máximo héroe épico Aquiles “el de los pies ligeros” moriría por el pié.

Piedra viril angular del ser griego, esta escultura es una gran extremidad, un decidido monolito vertical con rutas metamórficas agrestes hasta una corona cimera de cuatro hijos, un tronco vegetal enhiesto progenitor para dos príncipes fratricidas. Tortuosa y torturada superficie que clama por la inocencia descubierta en Colono.

Genio y figura hasta la sepultura, el elocuente indagador zahiere al destino, y a pié firme ante sus embates, funda el devenir agónico de una raza.

Ficha:

Cuero, caucho, hierro, zinc

Condensador eléctrico y

Fibra vegetal.

200 x 40 x 150 cm

Caracas 2006

TIRESIAS

Que Tiresias andrógino posea vientre, lo veremos en sus entrañas abiertas. Que la anticipación se simbolice en el huevo primordial del mundo “Abraxas” en Herman Hesse, “El Señorío de Arnheim” en las pinturas de Magritte o El Bosco, no es ya extraño en la historia del arte.

En Colmenárez es novedoso el símbolo vegetal de una funda alveolada de semillas que inician una brotación de flores que son palabras-pistilos.

Por ello comprendemos que, en tanto tributario de la herencia artística occidental, fusione, en el mismo contexto significativo de una obra, dos órdenes vivientes cuando utiliza nidos que abrigan huevos de conotos: sabemos que serán aves, aves agoreras, anunciadoras, pájaros de mal agüero.

Esto es lo que significa augurio: desciframiento del enigma futuro existente en las vísceras de las aves sacrificadas para tal fin. Esto es lo que significa augur: un lector de entrañas, de vísceras laberínticas y por ello un vaticinador, un heraldo de noticias, un pájaro de mal o de buen agüero [8].

Recordamos aquí a Prometeo, patrónimo de los largovidentes augures atado a la roca Escitia mientras un águila carnicera le devoraba constantemente el hígado, tormento mediante el cual Zeus padre de los dioses pretendiera obtener el vaticinio sobre su propio futuro. El ethos del titán consiste en que no puede esquivar los acontecimientos que prevé aún cuando para ello insista en ocultar al destino en el umbral de los desciframientos. [9]

Mas, ¿Qué veremos en las vísceras de Tiresias?: el arrollamiento serpenteante e intestinal de un conducto de cobre en cuyo interior circula gas freón impulsado por energía eléctrica que da vida -o muerte-, a las entrañas congeladas de un condensador termoeléctrico.

Tiresias, en junio del 2006, adivina en la íntima urdimbre de una máquina. Mas, puesto que ahora los espectadores escrutamos sus signos internos, el artista nos propone como los videntes de aquel cuyo nombre titula la escultura. En esta perspectiva, somos nosotros el augur tebano.

El oráculo se ha propagado como un contagio pandémico al mundo contemporáneo, padre de todas las máquinas.

No es algo más; es algo diferente al Tiresias de entreguerras visto por T.S. Eliot en un anodino apartamento londinense [10].

No es desesperanza; o en contrario, ilusión vana de los tiempos.

Es sencillamente aterrador,

Que Tiresias se encuentre entre nosotros.

Ficha:

Hierro, caucho y piedra

200 x 340 x 100 cm.

Caracas 2006

CREONTE

Cuñado de su sobrino Edipo, tío-abuelo de Eteocles, Polinices, Antígona e Ismene. Es un fascículo seminal de árbol, una maraca, un bulbo fálico fecundador anheloso de semilla, poder y mundo.

A ratos cuasi rey en la cavilación de los vaivenes, tercia en el segundo oráculo y líbrase al término de la revelación: ¡ah, he aquí la corona y el mando! [11]

Equilibrista e imposible marioneta fronteriza girando sobre la roca cimera de los farallones, parece caer, Polinices amenaza invadir, quiere al Edipo de Colono inhumado en Tebas, Polinices invade.

“Ya verán los labdácidas mi poder y mi anatema sobre su altiva princesa en la honda gruta del hambre, las sombras, del silencio y de la muerte” mas, “¡ay!” Hemón marchó a su encuentro en la aspersión de las encrucijadas. “¡No!”… corre rápido al borde del abismo.

Creonte no supo que él era el abismo y dio el último paso, la última oscilación en el alarido postrero de las gravitaciones.

Por ello este fascículo seminal ostenta su obstinada inclinación al riesgo.

No es la verticalidad enhiesta del menhir, mezcla tensional uniforme en Kandinsky, ni reposo horizontal en el trilito; es la ambigüedad agónica de la diagonal medrándole migajas a los desequilibrios.

Llora su cabellera, pues su raza ha sido cortada y él así lo precipitó, sin quererlo.

No culpe el hombre a los dioses por sus desatinos.

Ficha:

Madera, zinc y silicona

200 x 120 x 70 cm

Caracas 2006

EL SIERVO

El siervo es un título que hemos de suponer intencionalmente ambiguo, pues comparte dos existencias: al siervo quien sobrevive a la lucha de los cinco hombres contra Edipo a las afueras de la ciudad y al pastor, igualmente siervo, a quien se encomienda asegurar la muerte del niño. Ambos habrán de sobrevivir ocultos y su vida dependerá de su silencio.

El siervo es el tótem de Layo, la orden hecha cuerpo que sobrevivió al parricidio fosilizada en la desobediencia. Oculto ante el pórtico de lo indecible, levanta su rostro al cielo suplicante; pero los dioses hicieron silencio mientras él soportó el peso infrahumano del horrendo secreto.

Árbol Xoanón mimetizado en el entrevero de los vegetales, órgano simbiótico anodino mezclado con lo diverso sin ser uno, los relieves de su corteza advierten el enigma de quien siempre lo supo todo y todo lo calló.

--La vida de mis señores fue signada por la mentira:

--llévate a este niño, déjalo lejos entre las hambrientas fieras y asegúrate que lo devoren. Esto me dijo Layo en tanto su reina era sujeta por los brazos de las comadronas tebanas. Calla todo esto –prosiguió-, si alguno aquí entre ustedes osa revelarlo; morirá en el acto. Otra cosa te diré: si el celo por tu cumplimiento fuese mayor a mis instrucciones, ahógalo tú mismo. Vete ya, marcha pronto antes que pueda sorprender en ti alguna dubitación y sea este tu último día.

--Nadie en Tebas debía saber de la existencia de un príncipe ni de su muerte. Las comadronas fallecieron aquella noche que yo llevaba el fardo palpitante tan lejos como puede correr un hombre perseguido por un crimen.

Quise dejarlo en aquel lugar agreste, pues, cuando sus hambrientos lloros se fundieron con los gritos de las hienas y los aullidos lobunos, el pavor pánico me poseyó y sólo pensé correr por mi vida.

Allí me encontró el corintio e inquirió sobre mi extraña presencia en el paraje homicida.

Entonces comenzó mi carrera en la mentira. La maldición de layo comenzó a sujetarme y ya no me soltaría. El viajero cortó con una férrea tenaza el grillete de bronce que le sujetaba del pié, dio leche caprina al infante, lo subió a su montura y lo llevó a Corinto para venderlo a algún noble mientras yo regresé a Tebas.

Sabía que Layo sepultaría hasta la subterránea región del Tártaro [12] aquella noticia. Por eso, después de mentirle, cambié mi identidad y vine lejos de la ciudad simulando mi muerte a mujer e hijos y absolvía mis remordimientos pensando que la distancia es otra forma de morir, tal como hizo el extranjero a Pólibo y Mérope la doria, cuando huyó del funesto decreto.

La maldición de Layo me sujetaba como el titán a la roca hasta hoy, que el rey vino a mí preguntándome por aquel día hace ya cuarenta años.

Cunde una peste en Tebas y el hambre lacera mis carnes seniles. Los hombres se encuentran en guerra y unas máculas pustulentas corroen mi piel. La adivina dice que son iguales a las que tuvo el anciano rey. Tal ha sido mi destino, me he petrificado en una orden que ahora me mata.

Tarde he venido a comprenderlo todo, ruego a los dioses por lo que me queda de alma.

Ficha:

Zinc, plomo, hierro y caucho

230 x 120 x 200 cm

ANTÍGONA

Hija y nieta de su madre, hermana e hija de su padre. Discreta y femenil, hace silencio en el servicio a su desterrado progenitor sobre el que pesan maldición y ostracismo. Apenas tiempo le dejaría para jugar con sus muñecas el dignísimo rol de Lazarillo que cumple para con el ciego Edipo.

En el inaudible murmullo que la precede en las dos primeras tragedias sofocleas, nada presagió la gestación de la heroína quien plantara tan gigantesco como perdurable menosprecio al poder y a la soberbia:

-- Mis muertos son míos; no del estado, arrogante tirano. Las honras del dolor y los rituales son de los dioses; no tuyos, infeliz mortal [13]. Da más muerte por muerte, hasta que la segadora te arranque de tu trono, miserable polvo sin alma. Podrás tomar mi vida; pero esto te diré, y grábalo en tu memoria: no seré reina junto a tu hijo, y nunca junto a ti [14] Cortaré esta raíz, secaré mi matriz [15] antes que parir la hecatombe de Tebas.
Singular escultura vertical cónica de la serie de siete, coronada por una piña seminal de pino vaciada en aluminio. Su cabellera se desliza sobre la tierra y en ella, a modo de pinza, el autor coloca un ovoide fasciculado.

Antígona pues, va de caminos, y aunque ampara su piedad en el olimpo, tiene, en el majestuoso andar, la serena firmeza de un ritual de paso anclado a la tierra. Teme a los dioses y confía en ellos.

Aunque sobre ella no pesaba un oráculo, el autor signa su destino con una cavidad ventral, lleva sobre sí el sello agónico de su periplo vital en la caverna homicida, así como su padre lo tuvo en el pié.

Síntesis y extracto esencial. Forma incorporada para decirlo todo con lo rigurosamente necesario. Evidencia de una carrera artística que, después de haber recorrido el repertorio de la tradición escultórica, elige un máximo de expresividad en la concisión formal.

Cual una muñeca con la que juegan nuestras niñas, sencilla y expresiva:

¿Cómo pudo abatirse el destino sin victoria contra tal fragilidad?

¿Cómo pudo erguirse con tanta fuerza tan vulnerable ser?

Ficha:

Madera, MDF, tela y Zinc

200 x 240 x 160 cm

Caracas 2006

YOCASTA

Yocasta es hermana de Creonte, y tiene como este una posición inclinada, cual si este detalle caracterizara su linaje. Mas sus dos maracas se apoyan insoportable y dolorosamente sobre la discontinuidad de la cubierta alumínica dejando ver una estructura interior cortada curvándose hacia una extremidad estrellada. La maraca superior de tela parda desemboca en un conducto cilíndrico.

En casos como la Venus praxitélica, el problema escultórico nunca resuelto del apoyo satisfactorio de la base, se solucionaba tallando paños marmóreos que daban mayor resistencia a la gravitación del volumen, así como tallos cortados en los faunos griegos y muchas otras piezas romanas y renacentistas. Aquí, el mismo escultor que resolviera convincentemente la base de seis piezas entre las siete presentadas, desnuda de materialidad y de fuerza a la obra en el punto agudo en que su peso se abate contra el suelo. ¿Por qué? preguntamos: porque la escultura registra el momento del suicidio de Yocasta, el momento en que toda resistencia humana ha sido aniquilada por el dolor y su consiguiente precipitación al profundo reino de las sombras subterráneas.

--¿Qué diré en esta hora que la cicatriz confirma y la voz del pastor antecede la fama que al amanecer seré el oprobio de Tebas?

¿Que soy abuela de mis hijos, robados al placer de un lecho sacrílego?

¿Que Edipo mi esposo es nieto de su padre [16], cuñado de mi hermano, hermano de sus hijos?

¡Dioses que escrutan los señuelos a que mi pobre alma cediera por los encantos del fascinador corintio! ¡Numen que por un día de gloria me diste sepultura en vida! ¿Por qué mi vientre parió al prestidigitador que derrocaría mi estirpe hacia la nada?

He aquí a Yocasta, mísero polvo de la vergüenza [17] quien calló el filicidio de quien retornó y sin saberlo cobró tan demencial venganza.

Madera que gesta la materia, madre del horror de un tronco maldito. ¿Donde, ¡oh dioses! comenzó la horrible contienda? Fue ella, la Pitía alucinada, la balbuciente hechicera del oráculo ¿No podré levantarme contra ella, ahora que he concebido esta generación de dragones? [18], o fue el lago hirviente del caos que arrojó la saeta ígnea de su entraña contra nuestra raza ¿Que podré, pobre mujer, contra el designio de los dioses que así juegan con los mortales?

Por mí entró este mal, en mí este doble vientre que parió la doble rama de una sola raíz. Cunde la peste del incesto, el hijo mata al padre, la madre va al hijo, el hermano a la hermana, el uno rapta el con violencia al objeto del deseo de las manos del otro. Todos exigen reparaciones contra todos, la garganta insaciable del crimen devora a los tebanos en una orgía sangrienta de sexo, robos, usurpaciones y mentiras.

Temerario, insensato, marchó sin despedirse. Presuroso, no cesa de buscar la verdad que a todos perderá
¿Verá a su madre a su regreso del campo o a su mujer? ¿Mentiré a mis niños o en ellos temeré a sus rivales?
Aparta vida en mí al insepultable dolor que llevo conmigo al hades” [19].

Ficha:

Caucho y zinc

100 x 400 x 150 cm

CORIFEO [20]

Miremos desaprensivos una obra de arte. Nuestra primera impresión nos conduce a una comparación o analogía. Este suele ser el escalón inicial de un tremendo esfuerzo hacia la cima de las comprensiones.

Esta pieza pues nos recuerda a una pandereta, a un platillo, a un cascabel de flamenco español, nos recuerda también al instrumento metálico percusivo de un baterista como también a un fuelle, y hacia un extremo un cilindro curvado evoca la fumarola de los ferrocarriles, de modo que nuestra primera constatación, por extraordinario que parezca, es que estamos viendo sonidos.

Una segunda aproximación es una secuencia de discos superpuestos, un vientre y una cola, de modo que nos parece a un gusano, una serpiente u escorpión que penetra, hiende cadencioso al espacio, observamos así un dinámico movimiento reptante, sigiloso, furtivo e inquietante. Podríamos también pensar que se trata de una maraca desprendida de un árbol que expone su contenido fecundante a la tierra de modo que estas tres aproximaciones nos acercan a una multitud que supone diversidad material, diversidad de organismos vivos, multiplicidad armónica del movimiento y armonización del sonido en una sola obra. Esto, diríamos, constituye una danza efectuada en el campo, cuyo desplazamiento siembra semillas renovadoras de vegetación y fecunda la tierra.

Música, danza, fecundidad, multiplicación de roles vivientes sobre el soporte de un ser único. Esto era el coro griego y la tragedia en principio fue coro y solamente coro.

Por ello, si tuviéramos que titular la obra podríamos en efecto llamarla “sinestesia visual pura del origen de la tragedia”.

Lo uno y lo múltiple acordado. Lo uno primordial, fuerza atractiva, fascinadora, cautivante, hechizadora irresistible hacia cuyas inmediaciones sólo se atreve el místico poeta lírico cuya individualidad agoniza en la aniquilación de la diferencia y canta un alarido balbuceo interjectivo desgarrado, oponiéndole apenas una primera imagen aparencial. El poeta lírico, místico enloquecido de cuya voz se expande el embrujo sobre quienes por su intermedio han sido llamados al encuentro con la naturaleza virgen y conminados al abandono de sus personalidades en una orgía de transmutaciones, cantan después de él y oponen a su vez nuevas imágenes que les detienen al borde del abismo en que lo divino reclama su unidad. Ellos, no solamente cantan nuevas apariencias, sino que las encarnan convirtiéndose en una multitud de actores inconscientes sobre quienes la voluntad infinita de apariencia ensaya su padecer. El rito habría de eclosionar en el mito, el ditirambo en poesía épica, el coro dionisiaco o la posesión por el dios en el coro y la tragedia áticos.

Lo uno, irrepresentable cuya forma artística simétrica desde el punto de vista de lo inaparente encuentra su plasmación en la música como desde su propio fondo. Lo múltiple, contraesfuerzo enérgico que opone el sueño de la imagen culturalmente asimilada, la creación de formas y con ellas todas las artes imitativas.

Corifeo [21], voz conductora del coro quien ordena y refuerza la linea narrativa de la tragedia. En el Corifeo de Colmenárez advertiremos no meramente a la forma del siglo V sino también su gestación primitiva.


NOTAS DEL TEXTO Y REFERENCIAS

[1] Asentaremos que, dadas mutuas influencias verificadas a lo largo de su historia ambas culturas amalgamaron un sustrato común. “…Según Nillsson, una fuente muy importante de la religión griega es minoica…” BERMEJO BARRERA, JOSÉ CARLOS / González, GARCÍA J.F. “. Los Origenes de la Mitología Griega. Ed. Akal. Madrid, 1980. p 6-7

[2]  La primera columna en mármol de que tengamos noticias, es una versión de las columnas de madera que soportaban las techumbres de los palacios y templos micénicos, que se encuentra situada en el pórtico de los leones de Micenas. En este, las dos fieras rinden homenaje a la columna o xoanón.

[3] Es un hecho establecido que minoicos y micénicos tuvieron “… una religión centrada en el culto al pilar y las cuevas sagradas y organizados en torno a las figuras de las grandes diosas…” BERMEJO BARRERA, JOSÉ CARLOS / GONZALESGARCÍA J.F. “. LOS orígenes de la mitología griega. Ed. Akal. Madrid, 1980 p.  6

[4] Los templos griegos “…serán, simplemente y para siempre, el marco de una estatua…” COHEN ROBERT. Historia de Grecia. Editorial Surco. Barcelona (España), 1962. p 133.

[5] Es importante anotar, para las relaciones escultura-arquitectura, la probabilidad de que obras  tridimensionales como el arca de la alianza hebrea, fueran objetos portátiles de culto para sociedades migratorias como lo fuera la micénica en sus comienzos, o minyana, como la llama Vermeule con singular precisión. Una vez establecido, el rey micénico más primitivo  o wanax, se constituye en la cúspide de una de una sociedad teocrática que concentraba sobre sí todo el poder religioso, militar y legal. El centro del palacio micénico, el “omphalos” llamado megara  o cámara subterránea, constituía el lugar donde habitaba el rey-dios. Aquel megara  o megarón como después se le denominó, se encontraba circundado de cuatro columnas de madera que sostenían una techumbre. Desde este habitáculo el rey-dios despachaba los asuntos de gobierno hacia las oficinas anexas, talleres, depósitos y factorías de modo similar a los castillos y abadías medievales. No fue sino hasta siglos después, cuando los reyes fueron desplazados por las aristocracias que, al hacerse público, el culto exigió un edificio separado del palacio. No obstante la arquitectura religiosa conservó el megarón como el centro cultual del  templo griego posterior. Un ejemplo extraído de Nilsson nos aproxima a esta evolución: “…El megarón del palacio de Tirinto se convirtió en un templo para Hera; el antiguo altar que estaba en el patio del palacio de un príncipe micénico se convirtió en un altar para la diosa griega. El famoso templo de Hera, en Argólida, el Heraión está en un cerro donde una vez hubo un palacio micénico. La relación resulta clara. Cuando llegó a su fin la monarquía –quizás antes, cuando perdió poder- el que había sido culto del rey se hizo público. Finalmente, el palacio real se convirtió en sede de la diosa y templo principal del estado libre…según la Odisea,  Atena se retira a la fortaleza de Erecteo en Atenas. Aquí persiste claramente la antigua idea: la diosa tiene su morada en el palacio del príncipe. Erecteo constituye un reflejo mítico del rey que habitó la Acrópolis de Atenas en la época micénica: en tiempos históricos se lo veneró como héroe. Ya en el “catálogo de las naves” la situación se ha invertido: Atenea recibe a Erecteo en su templo. Un templo ha ocupado el lugar del palacio real…” NILSSON, MARTIN PERSSON. Historia de la religión griega. Ed. Eudeba. Buenos Aires, 1961.  p 39.

Para una imaginativa descripción de la arquitectura palacial micénica cfr.  páginas 199-249 en VERMEULE, EMILY. Grecia en la Edad del bronce. Ed. F.C.E. México D.F.1984.

[6] Sobre el tabú del parricidio, encontraremos ya en Homero una alusión explícita, cuando Fénix parlamenta ante la embajada aquea: “…aunque un dios en persona prometiera rasparme la vejez y dejarme tan joven como cuando Salí de la Helade, de lindas mujeres, huyendo de las imprecaciones de Amintor Orménida, mi padre, que se irritó conmigo por una concubina de hermosa cabellera, a quien amaba con ofensa de su esposa y madre mía. Esta me suplicaba continuamente, abrazando mis rodillas, que me juntara con la concubina para que aborreciese al anciano. Quise obedecerla y lo hice; mi padre, que no tardó en conocerlo, me maldijo repetidas veces, pidió a las horrendas Herrines que jamás pudiera sentarse en sus rodillas un hijo mío, y los dioses –el Zeus subterráneo y la divina Persefonea- ratificaron sus imprecaciones. Pensé matar a mi padre con el agudo bronce; mas alguno de los inmortales calmó mi cólera haciendo que mi corazón se representara la fama que yo tendría entre los hombres  y los muchos baldones que de ellos recibiría, a fin de que no fuese llamado parricida entre los aqueos…”   Ilíada IX, 434

[7] Porque la función mágica era inherente a la soberanía detentada por el rey, al comentar el enigma de la Esfinge tebana Bermejo nos dice: “…quien la descifre dará con ello una prueba de posesión de esta cualidad propia de los reyes y por ello demostrará su origen real; salvará a la ciudad y esta le nombrará rey porque necesita de alguien que ejerza la función de la soberanía sin la cual la ciudad no puede subsistir…” BERMEJO, BARRERA. Mito y parentesco en la Grecia arcaica. Ed. Akal. Madrid, 198  p 111.

[8] “…Los pájaros, habitantes del cielo, fueron considerados desde muy antiguo como los mensajeros de los dioses por excelencia. La ornitomancia, extendida en extremo durante la época arcaica, era una “ciencia” muy complicada: el adivino tenía que interpretar la especie de pájaro (algunas especies eran de buen augurio, otras no) el lugar y la dirección de su vuelo (la derecha del observador era el lado favorable, la izquierda el lado “siniestro”) su canto y finalmente, su grado de actividad (energeia) y el sitio donde se posaba (hedía)…En la época clásica la ornitomancia cedió terreno a otros métodos procedentes de Etruria; la adivinación por el examen de los animales degollados en el sacrificio. Esta hieroscopia o extispicinio se basaba en que la divinidad había grabado previamente en las vísceras de los animales las respuestas que quería dar a los humanos. Todas las vísceras podían  suministrar indicios, pero el hígado tenía una importancia especial, lo cual permitió que se realizasen progresos en el conocimiento anatómico de este órgano; el adivino examinaba el aspecto de los lóbulos, de la vesícula biliar y  la vena porta. Anomalías tales como la atrofia o la ausencia de un lóbulo permitieron que a Cimon, a Agesilao, a Alejandro el Grande, les fuese predicha la proximidad de su muerte…” DEVAMBEZ, PIERRE / FLACELIERE, ROBERT. Diccionario de la civilización griega. Ed. Destino. Barcelona (España), 1996. Cfr. Art. Adivinos.

[9] “…Los verdaderos adivinos son tan clarividentes como impotentes…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL NAQUET, PIERRE. Mito y Tragedia en la Grecia Antigua II. Ed. Taurus. Madrid, 1986. p 180

[10]  “…A la hora violeta, cuando los ojos y la espalda / se alzan del escritorio, cuando el motor humano espera / como un taxímetro espera palpitando, / yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas, / viejo con arrugados senos de mujer, puedo ver / a la hora violeta, esa hora del atardecer que nos empuja / hacia el hogar y envía del mar a casa al marinero, /la mecanógrafa, ya en casa a la hora del té, levanta la /mesa del desayuno, enciende / su estufa y prepara su comida de conservas. / Colgadas fuera de la ventana están puestas a secar / sus combinaciones acariciadas por los postreros rayos del sol, / sobre el diván (que por la noche le sirve de cama) / hay apilados medias, zapatillas, camisas y sostenes. / Yo, Tiresias, un viejo de tetas arrugadas / vi la escena, y predije el resto — / yo también esperaba al huésped previsto. / Él, un joven carbuncular, llega, /  es un empleadillo cualquiera, de mirada atrevida, / uno de esos sujetos cuyo empaque le sienta / como una chistera sobre un millonario de Bradford. / El momento es propicio, como él esperaba, / La cena ha terminado, ella está aburrida y cansada, / él trata de excitarla con caricias / que aun cuando son irreprochables, no son deseadas. / Sonrojado y decidido, él empieza el asalto; / sus manos exploradoras no encuentran resistencia; / su vanidad no necesita respuesta, /y hasta acoge bien su indiferencia.
(Y yo, Tiresias, preví, sufriendo, / todo lo que ocurrió en este mismo diván o cama; / yo, que estuve sentado bajo los muros de Tebas / y anduve por el infierno de los muertos.)…”

ELIOT, TOMAS STEARNS. El sermón del fuego. En: Poesías reunidas. Ed. Alianza. Madrid 1978 “

[11] Creonte, en el ciclo tebano “…aparece como un soberano de segunda clase, una cómoda encarnación del poder real que interviene cada vez que se produce un vacío en el trono, pero nunca como un rey auténtico, debido a su naturaleza spartoi…” BERMEJO BARRERA, JOSÉ CARLOS. Mito y parentesco en la Grecia arcaica. Ed. Akal. Madrid, 1980  P. 120 Nos obligaremos a comentar esta frase: Bermejo Barrera se funda en la distinción establecida por Georges Dumezil al advertir tres funcionalidades básicas: mágica, militar y jurídica comprendidas bajo los términos “trifuncionalidad de los dioses indoeuropeos” particularmente Zeus, poseerá en grado sumo estas tres funciones que aparecen distribuidas en diverso grado en los dioses subordinados a él. Para el caso histórico de los reyes micénicos, estos poseían exclusivamente en si mismos la propiedad de las tres funciones. Se nos ha dicho que las tragedias  y particularmente Edipo, describen la vida palacial de los reyes micénicos anteriores a la división de tales atribuciones durante el período formativo de las aristocracias como posteriormente de la democracia ática. Lo anterior nos permite comprender que en las tres tragedias, si bien Edipo comparte la función mágica con Tiresias, y la función militar con Creonte, conserva celosamente la función jurídica preservando así la soberanía implicada en el ejercicio de las tres funciones,  la cual, al derrumbarse por las transgresiones al orden instituido sobre su persona, le derrumbarán catastróficamente. Es importante advertir, para el caso de Homero, que Agamenón, ante la dupla Aquiles-Calcante, va a preservar la función jurídica sosteniendo las otras dos de manera bastante agónica. Podríamos, usando una imagen apropiada para aquel contexto, pensar que la apropiación y división de las funciones constituye un monstruo de tres cabezas, una Escilla y esto explicaría el permanente antagonismo entre el adivino y el militar o “spartoi” con el soberano. No dejaremos de advertir por otro lado que la palabra “spartoi” espartano, militar  y que lo es particularmente “dorio” implica el desafío de una fuerza extranjera en el seno de la sociedad micénica. Creonte sería pues, un advenedizo.

[12] “…al tenebroso Tártaro,  muy lejos, en lo más profundo del báratro, debajo de la tierra –sus puertas son de hierro, y el umbral de bronce, y su profundidad desde el hades como del cielo a la tierra…” La Ilíada VIII, 5

[13] “…Aquí no está el derecho contra el derecho, la idea contra la idea, sino lo divino, que lo abarca todo, con que la joven muchacha se sabe en armonía, contra lo humano como lo limitado, lo ciego, lo perseguido de sí mismo, lo desfigurado en sí mismo y lo falsificado…” Reinhardt, karl. Citado por SCHAJOWICKZ, LUDWIG. El mundo trágico de los griegos y de Shakespeare. Ed. Universidad de Puerto rico. San Juan,  1990. p 152.

[14] La soberanía podía ser transmitida, mas no ejercida por la mujer en caso de no existir descendencia masculina (hija epiklera)  cual es el caso de Antígona. Esta, además, está obligada a casarse con Hemón. “…La hija epiklera, es decir, la hija la que heredaba de su padre difunto al no haber ningún heredero masculino, se debía casar con el pariente más próximo de su padre si este aceptaba: aquí surge a plena luz la preocupación esencial de perpetuar la raza y el culto familiar…” FLACELIERE,  ROBERT. La Vida Cotidiana en Grecia en el Siglo de Perícles. Ed. Temas de Hoy. Madrid 1989. p 82.

 Según esta lectura se puede suponer una soterrada e implícita propuesta matrimonial Creonte-Antígona que destacaría una oculta rivalidad entre Creonte y Hemón: si aquel  permitiese el matrimonio con su hijo, perdería el poder tan largamente acariciado.

[15] “…En este caso también (en el caso de Niobe) la filiación patrilineal, y el poder se hereda por vía masculina. El caso de Níobe y el traspaso del poder no contradice este este hecho, ya que ella heredó precisamente este poder de su padre solo al morir su hermano que fue rey, y se lo dio a su hijo. Además nunca llegó a ejercerlo, sino que lo poseyó de un modo potencial como en los casos anteriores. Níobe es una simple epicleros, como las existentes en la sociedad griega histórica cuyo carácter patriarcal es unánimemente reconocido…” BERMEJO BARRERA, JOSÉ. Mito y Parentesco en la Grecia Arcaica Ed. Akal. Madrid, 1980 p 234.

Las consecuencias evidentes que se desprenden de estas citas, permiten aclarar, rebatiéndolos, puntos de vista tales como:

“…y aquí tenemos que admitir que es el muy arraigado prejuicio contra el sexo femenino, lo que marca con su sello esta pieza, mucho más que la oposición hegeliana entre el derecho de la polis y el ancestral derecho de familia…” SCHAJOWICZ, LUDWIG. El mundo trágico de los griegos y de Shakespeare: consideraciones sobre lo sagrado Ed. Universidad de Puerto Rico. San Juan, 1990.

En efecto, si Creonte es “Spartoi” lo es también su hijo, es decir Hemón es un receptor ilegítimo de la soberanía.  Porque las prerrogativas de la Polis desde el punto de vista de Antígona como del derecho genealógico de los Labdácidas y por regla general, de la sociedad micénica,  permanecen asociados estrechamente con la legitimidad del linaje familiar; la confrontación de Antígona con Creonte tiene menos que ver con la contraposición entre el derecho familiar y el derecho del estado, entendido este de la manera abstracta como lo comprendió Hegel. De manera opuesta Antígona lucha contra un poder definidamente militar, constitutivamente truncado en su ambición e  incapaz de asumir las funciones de soberanía. Antígona Lucha contra un tirano; no contra un estado. Matriarcado, patriarcado y misoginia son en este caso, términos excesivamente simplificadores para un problema mucho más complejo.

Antígona, pues, se encuentra ante un dilema laberíntico, donde los encargados de decidir su ambivalente destino suspenden indefinidamente su situación ¿podrá salvarla Eteocles?

“…este funciona en el caso de Antígona (el derecho a la sucesión) como aparece en Eurípides (Fenicias 1586, 1588) en donde Eteocles, antes de morir, deja el poder a Hemón cuando se case con la epicleros Antígona. Como Hemón muere antes de tener hijos, toma el poder su único pariente varón, su padre, ya que no tiene hermanos. El poder se transmite por línea masculina, y la epicleros se utiliza excepcionalmente con el fin de conservar la propiedad o el poder dentro de un genos. Como Creonte la mata y Hemón se suicida, entonces el poder que debía pasar a los hijos de Antígona lo absorbe el propio Creonte con lo cual une dos dominios: el militar y el soberano, y realiza una usurpación…” BERMEJO BARRERA, JOSÉ CARLOS. Mito Y parentesco en la Grecia arcaica Ed. Akal. Madrid, 1980  p 111

¿Pudo experimentar Antígona repulsión ante esta boda que transmitiría el poder a un genos ilegítimo? ¿tendría que esperar por la mayoría de edad de un hijo quien restaurase el suyo? ¿no  avizoramos aquí la gestación de una tragedia futura aún mayor? No cesaremos de admirar la escala gigantesca del grave conflicto moral que se abatió sobre una adolescente y el espíritu sublime de sus resoluciones.

De la cita de Barrera extraeremos el carácter deforme del reinado de Creonte. En efecto este usurpa el poder militar y el soberano, pero no llegará a completarlo por carecer de la función mágica que, en el contexto de la trama ostenta Tiresias. Tenemos así que la deformidad  física labdaco-cojo, layo-zurdo, Edipo- pié hinchado, se trueca privación simbólica en una soterrada ironía trágica.

[16] Un sencillo silogismo categórico descubre el aspecto paradójico de la situación parental en la casa de Tebas:

A)      Los hijos del hijo de Layo son sus nietos y hermanos entre sí.

B)      Edipo es hermano de los nietos de Layo.

C)      Edipo es nieto de Layo.

Por la misma razón:

A)      Los hijos del  hijo de Yocasta son sus nietos y hermanos entre sí.

B)      Edipo es hermano de los nietos de Yocasta

C)    Yocasta es abuela de Edipo.

[17]  Helena: “… ¡Ojalá que cuando mi madre me dio a luz, un viento tempestuoso se me hubiese llevado al monte o al estruendoso mar, para hacerme juguete de las olas, antes que tales hechos ocurrieran…” La Ilíada VI, 344

[18] “…En la sociedad griega una de las modalidades habituales de comunicación entre hombres y dioses es la adivinación oracular. En las tragedias, la soberanía del oráculo es algo que el coro no impugnará jamás; no obstante Yocasta, al haber comprendido la verdad,  propone el único medio posible de impugnar la verdad oracular: “lo más seguro es vivir al azar, según pueda cada cual” (979). Vivir al azar es precisamente lo que no hace el héroe trágico…” VERNANT, JEAN PIERRE /VIDAL NAQUET, PIERRE. Mito y tragedia en la Grecia antigua II  Ed. Taurus. Madrid, 1986  p 175.

[19] “…quizás en Homero Yocasta se suicidase, y de este modo arrojaba las Erinias sobre su hijo; pues si no sería absurda la presencia de estas diosas que corresponden al sistema de venganza familiar, en el que el suicidio era utilizado por los débiles como medio de venganza porque el individuo, la familia y la tribu pasaban directamente a estar amenazados por las Erinias del muerto…Además, es muy probable que se colgase como indica Sófocles. Porque en el mito griego el suicidio por ahorcamiento es un gesto típicamente femenino…” BERMEJO BARRERA, JOSÉ CARLOS. Mito y Parentesco en la Grecia arcaica. Ed. Akal. Madrid, 1980. p 103.

[20] “…Es el intermediario directo entre  los héroes y los coreutas…” VERNANT, JEAN PIERRE / NAQUET, PIERRE VIDAL. Mito y tragedia en la Grecia Antigua II  Ed. Taurus. Madrid, 1986  p  170

[21] “…Ante todo existía, aunque un poco abandonado, una especie de himno únicamente dedicado a Dionisos. Durante su ejecución el coro realizaba evoluciones únicamente dirigidas por su jefe, el corifeo que iba a su cabeza. Supóngase sencillamente que un día este personaje se destaca de los demás, que entre él y el coro se entable un vivo diálogo y que el dios ya no es el único tema de este diálogo; inmediatamente el cántico toma un aspecto diferente; el ditirambo se transforma en un embrión de drama. Este drama se amplifica. El corifeo, que es siempre el autor, multiplica sus preguntas, alarga sus monólogos. Modestamente el coro passa a segundo término; ha nacido la tragedia…” COHEN, ROBERT. Historia de Grecia. Ed. Surco. Barcelona (España) 1962. p  128.