Lecturas sobre Nietzsche

Nietzsche con su madre

Autor: José Antonio Gutiérrez Alcoba 

LECTURA PRELIMINAR SOBRE “EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA” DE FRIEDRICH NIETZSCHE

“Sin el mito toda cultura está desposeída
de su fuerza natural sabia y creadora,
sólo un horizonte constelado de mitos,
consuma la unidad entera de la cultura.”
F. Nietzsche

- I -

Suele suceder en todas partes que, a propósito de los grandes hombres,  la opinión del vulgo elabore las más descabelladas leyendas; puesto que  el esfuerzo necesario que supone construir un juicio cierto sobre aquellos, excede cuanto están dispuestos a comprobar. Es así que una cantidad de prejuicios y anécdotas completamente falsas suplen en tales mentes, al correcto ejercicio de la razón para formar un criterio honesto que haga justicia a la verdad.

Abundan los ejemplos. Algunos afirman como cosa cierta cualquier vulgaridad respecto de las muñecas que Armando Reverón utilizaba como modelos, otras tantas se afirman de Van Gogh, muchas llegaron a decirse sobre William Shakespeare y esto no debe sorprendernos cuando de un modo tan constante escuchamos las invectivas que soportó Cristo por parte de los fariseos.

Uno de esos hombres cuyo nombre ha recibido los más diversos escrutinios de la posteridad ha sido precisamente Friederich Nietzsche, al punto que para decir algo certero sobre su vida y obra, uno debe atravesar una tiniebla de densos espectros creados por las leyendas. Para las más de  ellas es suficiente mencionar tales estupideces sobre todo por una rara característica humana poco comprensible de ensuciar a toda costa un prestigio intelectual duramente construido. Por fortuna para su memoria y para desgracia de los vulgares, ya la historia no puede devolverse. Aquel joven alumno de Rischtl, condiscípulo de Jakob Burkhardt, de Erwin Rohde y rival futuro de Ulrich von Wilamowitz brilla con incomparable luz propia al lado de estos eminentes creadores de la fecunda escuela filológica alemana.

Por ello, entre otros motivos resulta imprescindible realizar una revisión aproximativa del estado actual de la cuestión nietzscheana, erigida como enigma en los umbrales de la cultura contemporánea. De este modo, debe destacarse, para negarlo al mismo tiempo, el argumento que pretende unir acríticamente lo “apolineo” con lo “racional” siendo, como efectivamente se ponen de relieve en el texto, problemas de orden diferente. Del mismo modo debe apuntarse el hecho de que tan a menudo se ignore que la segunda gran antítesis planteada en la obra tiene que ver estrictamente con la elucidación del conflicto entre el instinto dionisíaco y el instinto socrático. Tales perversiones de lectura en cuanto a esta obra, no están menos carentes de error que la pretensión de encontrar en los trabajos de Nietzsche, una justificación filosófica para los aberrantes proyectos hegemónicos raciales del nazismo.

No pretendemos en este breve ensayo, examinar punto por punto estos  frecuentes errores que ya el mismo Nietzsche rebatiera en el postfacio “Ensayo de Autocrítica” de 1886 y que aparece como prefacio en las ediciones actuales. Es más pertinente señalar aquí, el reiterado enmascaramiento de las ideas nietzscheanas en las obras especializadas sobre la tragedia griega que lo abusan extensamente sin citarlo unas veces, o le critican sin tomarse el trabajo de realizar una exégesis apropiada, antes que los lugares comunes se sedimenten inamovibles, una vez la opinión reine en los aposentos mentales de sus objetores.

En la muy citada “Tragedia y Filosofía” de Walter Kaufmann leemos:

“…se nos ha dicho que la tragedia ha muerto, que murió de optimismo, fe en la razón y confianza en el progreso. La tragedia no ha muerto. Lo que nos extraña es precisamente lo opuesto: la desesperación…después de Auschwitz y Nagasaki, toda una generación se pregunta como se puede armar tanto alboroto con Edipo, Orestes u Otelo...”

Y a ello responderemos, que cuando Nietzsche utiliza la idea de “optimismo”, lo hace en el sentido que la ciencia, al fundarse en el conocimiento de las cosas por sus causas, y extender esta, su conquista, como un patrimonio extensible a todo hombre, engendra la competencia por el saber pues ella crea una nueva fe de dominio del hombre sobre la naturaleza y sobre el hombre mismo, conduciéndole inevitablemente al exterminio de su raza; a no ser que al verse arrojada hacia sus límites pueda comprender (ya en el extremo de su vanidosa presunción) que sólo el arte puede salvarle de la extinción total. En este momento – y en ello se patentiza una profunda anticipación profética- para Nietzsche surge un nuevo mito que, teniendo  como imagen al “Sócrates moribundo”, es decir, al Sócrates quien ya al borde de la muerte aceptada como el martirio necesario del nuevo hombre lógico capaz de vencer el terror a la muerte en virtud de su amor al saber; recibe el envite de un demonio interior incitándole a ejercitarse en la música, como una prefiguración a-priori en su misma aurora de que, finalmente, el espíritu trágico habrá de sobrevivirle.

Esta “serenidad” socrática basada en el optimismo asazmente infinito de la ciencia, se trueca así, por mor de su agotamiento final, en serenidad trágica. Aquí Dioniso habrá vencido sobre el instinto lógico.

Invirtiendo el razonamiento de Kaufmann y, en correspondencia simétrica con Nietzsche, es necesario decir  que el tiempo de Auschwitz y Nagasaki es precisamente el tiempo de los límites paradigmáticos de la ciencia, es tiempo para el arte de la tragedia, del nuevo arte a un tiempo antiguo y transfigurado en su aurora actual. Ignoramos si el “pesimismo” trasunto en la obra de Kaufmann le hace desesperar por el no surgimiento de obras de tal tenor en esta era. Seguramente ello se deba a que simplemente tenemos malos poetas trágicos, que ya los hubo en la Atenas del S. V a.C. o tal vez por no haber observado con suficiente detenimiento las literaturas trágicas vertidas en un lenguaje prosaico - problemas que son agudamente analizados por George Steiner-. He aquí un ejemplo de cómo se parafrasea a Nietzsche para hacerle decir lo que no dijo, y, más precisamente, para negarle su papel precursor en materia estética.

-II-

“El Origen de la Tragedia” es una obra profundamente polémica, de “pólemos” guerra, en el sentido dialéctico aproximado que comprendemos la afirmación de Heráclito: “guerra es la madre de todas las cosas”  y su, relativamente, corta extensión no debe mover a sus lectores a fáciles conclusiones apresuradas. Ningún pensador serio verá en “La Monadología” de Leibniz o en el “Discurso del Método” cartesiano que sus reducidas extensiones constituyan limitación alguna desde el punto de vista de su fecundidad teórica.
Podríamos si, advertir que sus más lúcidas intuiciones, requieren de comprobaciones históricas, arqueológicas y lingüísticas precisas que puedan convertirlas en tesis admitidas, corroboradas por hechos estrictamente comprobados . No obstante en este autor habla, no solamente un filólogo, es decir: el cultor de una ciencia que se constituye al centro del estudio de las lenguas por vía de las literaturas en ellas producidas; –cuestión de no menor importancia si se observa que tuvo bajo su atención la génesis y desarrollo de la lengua griega en detalle- sino también un gran pensador y un gran poeta dotado de un corrosivo sentido crítico, estado desde el que podemos colegir fundadamente que al proponerse abordar la vasta complejidad del género trágico pudo, como pocos, contemplarla desde su interior. De él escribió Georges Simmel:

“…Cuando reduzco a frialdad científica su lenguaje poético o condicional, no sólo se modifica la forma, sino que a sus expresiones se les presta un grado mayor de abstracción que ellas mismas no alcanzaron y que por eso les hace susceptibles de las más diversas interpretaciones…”

De este modo, el vértigo producido por una contemplación cuidadosa de  la proteiforme urdimbre en el Origen de la Tragedia, puede disuadir a espíritus entrenados en la ardua labor analítica y no se pretende con estas líneas presumir una lectura más apropiada sobre sus temas. Mas, puesto que se advierten errores usuales tanto en los manuales de la historia de la filosofía, como en las obras especializadas sobre el género trágico cuando aluden al filósofo de Basilea, se hace imperativo proponer un abordaje que, después de revisar las bibliografías conexas, persuada a realizar un diálogo en los estrictos términos del texto en si mismo.

En principio debe decirse que la obra de Nietzsche aquí estudiada, tal como el objetivo programático que su título señala, reviste un carácter causal, etiológico o genético en varios niveles de su exposición; así,  no se trata solamente  -según lo sugiere su intención primera como “Origen de la Tragedia”- sino también de varias teorías originarias: epistemológicas,  gnoseológicas, artísticas (estas últimas con sus géneros específicos) que recaban su sentido fundamentador en una ontología general desde la cual se jerarquizan de forma creciente y en constante interrelación.

Así, el primer estrato de esta construcción teórica es denominado “Lo Uno Primordial”, que no es en sentido unívoco, comprendido en los términos del ser parmenídeo como idéntico a sí  mismo, sino que posee contradicciones internas intolerables que para liberar debe arrojar de sí al mundo como apariencia que constituye “el no ser absoluto” es decir, que el “uno primordial” fundamento del mundo, es contradicción absoluta, ser y no ser al mismo tiempo.

La apariencia o mundo así constituida manifiesta dos instintos artísticos básicos “sin intermediación del artista humano”: una tensión dinámica en dirección hacia la identificación con el uno primordial, que puede explicarse en términos psicológicos de percepción, cuando las cosas singulares pierden su especificidad fenoménica para fusionarse con el absoluto (que como vimos es contradictorio en sí) y otra tensión que propende a un mayor sumergimiento en la singularidad de lo particular, Hacia una mayor apariencia. Nietzsche, por esta razón, llama al uno primordial  “el primer artista del mundo” y denomina a ambos fenómenos como “los dos instintos artísticos de la naturaleza”.

He aquí en rápida síntesis,  establecidas en sus límites, las dos fuerzas antagónicas con carácter cosmogónico que engendran el escenario dialéctico del universo entero en la tesis de Nietzsche.
En el curso de identificación con lo uno primordial, lo singular y particular debe abdicar su especificidad si ha de permitir, en calidad de “médium” avenirse con aquel propósito de sustitución mística de lo individual ya inexistente cuando es poseído en términos absolutos por lo universal.

Siguiendo un esquema piramidal cuya proyección se expandiese hacia abajo en orden descendente, incluyendo en este su desplegarse a todos los elementos consecutivamente organizados, debe advertirse que tal propósito tiene, por necesidad que enfrentar el hecho de reconstruir con sutileza aquellos momentos faltantes en la consecución del sistema. Cuestión necesaria si ha de obtenerse una visión de conjunto no fragmentada por lagunas teóricas.

Así, lo uno primordial engendra al mundo de las apariencias (nuestro mundo) e inserta en él la huella y el enigma por el que éste advertirá, tras el flujo incesante de las cosas, la idea de una realidad más profunda, que es su origen y en la que recaba su fundamento.

El mundo se encuentra (pues no alcanza el texto a hablarnos de la materia inanimada y muy poco de la materia animada animal prerracional, excepción hecha de aquella que tiene que ver con la naturaleza humana) ya constituido en su génesis desde el momento en que lo uno primordial, para resolver su contradicción interna, crea las apariencias. Es desde aquí que intentará reconciliar la diversidad así establecida reuniéndola consigo mismo. Así, el mundo se erige en reflejo del absoluto y habrá de mostrar en su devenir tanto la escisión primera como el esfuerzo por superarla.

En este orden de ideas ¿de qué manera se patentizan en el curso de la historia esta pugnacidad y dialéctica elementales? Nietzsche responde retrotrayéndolas hacia las fiestas persas y saceas anteriores a la cultura griega, de modo; que si habríamos de buscar un origen al surgimiento de la resolución absoluta como forma cultural, la respuesta apunta a otros momentos, por más que esta cuestión tuviera en Grecia su máxima y eminente floración.

Aún sin embargo faltaría -a los fines de aclarar las líneas de un dibujo difuso-  llegar por vía del modelo griego considerado, el cual expresa con nitidez insuperable la forma ya madura, ante la cual los gestos anteriores sólo fueran balbuceos, a plantear el “cómo” se patentiza ante el hombre helénico, por vía de cuyos modelos culturales propios llega a dotar de forma a la antítesis considerada.

No debe en este punto obviarse que, ante todo, la confrontación humana con el absoluto no es meramente un asunto de orden filosófico; lo es ante todo religioso, cultual, mítico y ritual, y es por vía de estas instituciones culturales como podemos forjarnos una idea aproximada de su real fundamento, creaciones humanas que suponen al hombre en contexto, a una antropología cultural griega específica.

La antítesis así formulada se concreta como:

A.- Tendencia hacia la fusión con el uno primordial.
Aa.- Divinidad: Dionisos.
Con su forma artística específica: la música, irrepresentable desde el
de vista de las apariencias.
B.-Tendencia hacia la apariencia.
Bb.-Divinidad: Apolo.
Con sus formas artísticas propias: poesía lírica y épica, pintura,
por lo general todas las artes imitativas.

Invirtiendo el orden esquemático propuesto, y tomando en cuenta tanto la revelación del ser en los términos anteriores al hombre y específicamente al hombre griego, se hace ineludible señalar que el desocultamiento del ser primordial sólo puede columbrarse a medida que se despliega en relación con un sujeto y, que es a partir de esta consecuencia como descubrimos el accionar de aquel, para quien interprete su surgimiento como “manifestación” , “epifanía o “teofanía” .

Como puede notarse, en Nietzsche se verifica un esfuerzo por traducir un problema ontológico general en un molde cultural preformado que persigue dotar de cuerpo a su intuición básica, cual es que “sólo estéticamente pueden justificarse la vida y la existencia”, es decir, que su objetivo programático consiste en dilucidar la ontología traduciéndola en términos artísticos.

Esta intención encuentra para él su modelo específico en el origen, muerte y resurrección futura de la tragedia griega, y es a partir de aquí donde, con excepción de toda otra comprobación arqueológica o antropológica anterior, se apoya para exponer su sistema.

Excluyendo por el momento el mundo de las apariencias, consideremos la no-apariencia y el modo de su manifestación intentando mantener la frágil distinción que la separa de aquellas, aún cuando para cualquier observador –Nietzsche incluido- permanecen en estado de mezcla e interfusión, la una no puede explicarse sin la otra.

Así, la no-representación, la no-apariencia, el uno absoluto sin imagen e inimitable, inserta en el mundo la única expresión artística inaparente en coherencia refleja con su ser, a saber: la música.

El tipo humano anterior, capaz de escuchar esta “música de las esferas” en las inmediaciones del uno primordial es un místico exaltado, poseído por una locura divina, alienado porque en esa cercanía depone su ser personal hasta su casi completa disolución en el absoluto . Así, expuesto a la total destrucción; viene en su auxilio una primera imagen, el arquetipo humano -según Nietzsche- es decir, el sátiro, y más específicamente, el sátiro Sileno, servidor de Dionisos e imagen a un tiempo del Dios síntesis de hombre y macho cabrío. En este estado de contemplación del Dios y allende la imagen, su fundamento en la música (expresión del todo insuficiente pues, al ser la música ya forma temporal plasmada en ritmos, pierde su apoyo en lo inefable) el místico exaltado, al dirigirse al ser absoluto, se dirige a lo inexpresable sin forma alguna. Es así que, tocado por el aleteo espiritual de aquel, le sobreviene extrañamente esta primera imagen que le detiene al borde del sumergimiento en el abismo de la aniquilación individual absoluta, y en el extremo doloroso de su ser tensado al máximo, cual si se tratase de un instrumento de cuerdas, profiere cantos. ¿En qué consiste este canto?

Si se toma en cuenta que el sátiro es una divinidad de los bosques , “la naturaleza virginal antes del ataque del conocimiento”, podemos imaginar que el material de este canto es a un tiempo grito, alarido, danza, declamación, rito ante la divinidad, magia y éxtasis arrebatador.

Nietzsche señala como modelo arquetipal de este fenomeno al poeta Arquíloco, creador según la tradición, del “ditirambo dionisiaco”, canto popular griego en homenaje a Dionisos y origen de la poesía trágica.
El ditirambo, elogio, encomio y loa excesiva en homenaje al Dios, se efectuaba primitivamente en torno a su imagen –primitivamente un falo-  de allí la palabra “estrofa” (vuelta alrededor) que repetía rítmicamente el verso, produciendo una efusión hipnótica en los devotos celebrantes.

Hasta aquí se verifica un decurso progresivo en el que se van siguiendo unos a otros, y acumulándose, niveles de expresión artístico cultuales.

En principio, el místico (Arquíloco) arrebatado, profiere sonidos guturales, cantos innominados, baila, danza y efectúa rituales a la divinidad más próxima a la naturaleza,  deidad de los bosques en las afueras de la polis, al tiempo que lo hace acompañado por una multitud de hombres y mujeres provenientes de las ciudades , los cuales se ven poseídos por el influjo y efusión extática dimanante de aquel (quien funge como oficiante) y bajo el poder de su irrefrenable sugestión tornan a cantar loas al Dios (coro) convirtiéndose así en coreutas, en muchedumbre musical única que constituye para Nietzsche el origen de la tragedia, así; “en principio la tragedia sólo era coro y nada más que coro”.

Arquíloco es pues el arquetipo de aquel arte en que “la palabra aplica todos sus recursos a imitar el arte de la música”, la poesía rítmica rimada donde la palabra canta, o dicho de otro modo; la poesía lírica o género literario que imita a una sucesión lineal del ritmo repetidas a intervalos regulares, es decir, a la melodía que para Nietzsche constituye “la música primordial y origen de toda la poesía” , “lo primero y lo universal que engendra al poema” por otro lado “predecesores de la tragedia y del ditirambo dramático” de modo que el poema lírico se constituye como “irradiación de la música y su imitación en imágenes y en ideas”.

Podemos imaginar que toda una multitud dispuesta a celebrar los cultos de la fecundidad de la naturaleza abandona las ciudades, y posesa por un deseo de renunciar a sus roles cotidianos, en medio de un poderoso furor sexual, subvierte, sustituye y metamorfosea realmente sus personalidades habituales para asumir otras más diversas: el rey se hace mendigo, el aristócrata esclavo, el anciano joven, el hombre dios, el dios hombre, el hombre en animal y viceversa. Las individualidades sufren una metamorfosis universal en medio de una orgía (las palabras no deben asustarnos “Orgé” en griego es furor o cólera  de donde “Orgé Theoi” cólera o furor divinos. El aspecto erótico vinculado con esta palabra no tiene la relevancia amoral que solemos asociarle)  donde se permutan e intercambian los roles sexuales  destinada a refundar  la potencia originaria de la naturaleza, para comprender las profundas mutaciones verbales y de sentido que impidieron a la cultura griega momificarse en el rígido estatismo de la civilización egipcia.

No pueden dejar de constarse aquí, ciertas aseveraciones necesarias aportadas por Nietzsche que, dichas al pasar, ocultan más que revelan a un lector inatento su fundamental importancia para otorgar una comprensión pertinente.

Señala Nietzsche que el arte trágico salvó al hombre griego de su hundimiento metafísico en la pasividad búdica de la renuncia al deseo:

“…ante los espantosos cataclismos de lo que se llamó historia universal, y había reconocido la crueldad de la naturaleza y se encontraba entonces expuesto al peligro de aspirar al aniquilamiento búdico de la voluntad, el arte le salvó y por el arte la vida le reconquista…”

con lo cual el autor evidencia las antípodas con las que compara a la cultura helénica: por un lado la civilización egipcia y por otro la hindú.

De la primera, como apuntamos, se puede decir que se defendió del terror a la historia inmovilizando cada vez más en formas intemporales sus avances en la organización política, en la técnica y en la religión; y en la religión hindú predominó una concepción ontológica que, siendo similar a la empleada por Nietzsche y Schopenhauer -a la sazón inspirador de aquel- condujo a la anulación de la voluntad. La metafísica hindú busca descorrer el velo de “Maia”, de la ilusión, de la apariencia. Así, Maia es “…La ilusión cósmica que vela la última realidad. Esta ilusión conforma el Samsara, o la rueda de los nacimientos y se da también  en la mente del ser humano impidiendo la visión de lo último y tomando la apariencia por la realidad…”

Podemos en efecto, de acuerdo con nuestros alcances, constatar que la voluntad hacia la apariencia conoce niveles infinitos: si el lírico imita verbalmente con el canto la música, si el poeta épico imita la imagen del lírico, el escultor la de aquel, el pintor las de este, otro artista las de los demás en un mundo que es reflejo e imitación del sustrato primordial de toda forma, luego la voluntad apariencial no se sacia. No solamente porque posee de suyo un repertorio infinito sobre el que efectuarse, sino porque la progresión de las imitaciones es también infinita en sus gradaciones. El apetito no encuentra conclusión definitiva y esta no satisfacción del deseo en la teoría de Budha entendida como lo-múltiple por excelencia, es la causa del sufrimiento y del dolor. La apariencia en el texto búdico: el velo de Maia, de la ilusión engañosa, encadena al hombre en una espiral de dolor creciente y es su respuesta ante ello un sistema ascético que, comprendiendo las causas del dolor, busca anular el deseo, alcanzar el nirvana o la fusión con el absoluto en estado de total pasividad e inacción.


El culto anual de la dionisíaca, no solamente anulaba el poder del “terror a la historia” sino que permitía una catársis colectiva de las tensiones acumuladas por la civilización de la polis.

En este contexto, Arquíloco ya no es Arquíloco, sino la imagen del dios  por su intermedio mediúmnico. Llega a ser él mismo “obra de arte” puramente objetiva, puesto que ha perdido toda subjetividad, voluntad, querer y apetencia para fusionarse al máximo conocido con el absoluto –por ello el lírico  es el primer artista humano, que evolucionará hasta la figura del jefe o corifeo del “tiaso” dionisiaco en la época clásica- y a partir de él, se expande, articula y dispersa toda la posibilidad de representación, toda la voluntad de mimesis que el arte conoce, gradándose de acuerdo con niveles y formas sucesivamente mezcladas con los elementos particulares de un sistema estético existenciario.

Así, la poesía lírica es imitación de la música melódica de estructura lineal-horizontal, sucesiva cuyo poeta típico no se regodea en la imagen sino que vive en y para la contemplación de su origen en el seno originario allende la música. Luego, surge otro tipo de poeta que, interpretando la imagen así devenida, la contempla en su aspecto exterior, y admirado por su esplendor formal, realiza un culto a esa apariencia adhiriéndose con asombro a su belleza en superficie y no desea ya más que permanecer allí. En este sentido, al relacionar las imágenes provistas por la lírica, realiza imitación respecto de aquella y surge de este modo la poesía épica, de la cual, en el caso concreto de Homero Nietzsche dirá que es “absorción de la belleza en la apariencia”.

Esta rápida lectura de “Origen de la Tragedia”, por más que se encuentre completamente ceñida al texto no pretende tratarle con ligereza. Todo aquel quien se acerque a él mesuradamente, se sorprenderá de ver con cuanto atrevimiento aparece allí una masa de intuiciones, a las que sólo un  fuerte trabajo analítico puede conferirle la coherencia que reposa en una compleja estratificación de sedimentos semánticos yuxtapuestos.
El mundo empírico es apariencia. Mas no agotándose en este su recrearse para su propio placer de infinitud, es llevado al bosque por un dios para celebrar una ramificación plena de apariencias, lo que origina a un tiempo las formas artísticas que, hasta donde sabemos, son analogías, metáforas, escenarios, repeticiones especulares del absoluto en sus desgarramientos internos.

Ya en el interior de la fiesta dionisiaca, la sustitución de identidades  supone la ruptura del individuo, el cual; al encarnar sus nuevos roles durante el ciclo del culto se convierte en actor inconsciente que representa y efectúa algún tipo de acción desconocida por nosotros, con un argumento igualmente ignorado y al que sólo podemos deducir de las tragedias conservadas hasta hoy, pero que implica en líneas generales, la suspensión de la polis, la destrucción temporal de la civilización.

El argumento y la acción dionisíaca durante el ejercicio de la muchedumbre de coreutas posesos exaltados, representándose a sí mismos los sufrimientos de Dionisos despedazado, convertidos todos ellos por obra de una mística transfiguración sobrenatural en sátiros embriagados; realizaban una ejecución actoral colectiva sin escena y sin orquesta, y ha de inferirse que esa multitud recibía inspiración del poeta lírico, quien junto al dios situado al centro de la procesión circular repetía, multiplicaba o creaba sus cantos versificados estróficamente.

De manera que el culto primitivo ignoraba cosas tales como: actor, espectador, orquesta, escena, texto,  argumento, director, vestuario etc.

No obstante, debe suponerse que cada sustitución particular implicaba una representación. Así, puede columbrarse un mundo societario-cultual con funciones completamente transmutadas que transcurría paralelo a la organización de la polis durante el periodo de las fiestas.

Si bien la muchedumbre de coreutas debía perder pié en su memoria cotidiana, renunciando así a las personalidades para admitir en el soporte del espíritu  nuevas representaciones; no podemos afirmar que, del mismo modo, perdieran allí su memoria cultural poblada de leyendas que ahora se reactualizaban, y es posible colegir que estas fiestas secretas implicaban también la perfusión de las individualidades en los moldes de los arquetipos divinizados.

De tal modo, una completa recontextualización debía acontecer para entonces, cuestión que sólo puede concebirse si se admite a cada devoto entregado a la tarea de convertirse constantemente en otro ser distinto, en evoluciones metamorfósicas por un accionar colectivo.

El papel de la música adquiere aquí su eminente lugar como fundamento de la cultura . Sólo existe una plétora dinámica de imágenes que, como un río caudaloso  se desborda sobre el mundo, porque la imagen, al ser traducción de los estados musicales aportados por el lírico, cuya visión es más próxima al “uno primordial” se torna afluente de aquella voluntad pródiga que busca aniquilar a los individuos.

En este momento en que la persona se encuentra amenazada de destrucción, surge la forma poético-lírica como conducto mesurado de la energía, ya a punto de violar los cauces de la cultura, y le confiere manifestaciones estético-aparienciales. Este “contraesfuerzo” que otorga al impulso ciego inconsciente un curso nuevo, hacia un estuario sereno donde predomina el imperio estable de la forma, es lo que Nietzsche denomina “el instinto apolineo” o tendencia volitiva de apetencia por la apariencia.

Imaginemos por un momento aquella multitud dionisiaca después de haber retornado a la polis, repensando el papel de sus instituciones políticas más queridas: el estado y la ley. Debían por fuerza, no solamente, no considerar a estos como fundamentos inmutables; sino que al haber presenciado que en términos reales su rey legítimo marchaba desde la prosperidad a la desgracia pasando a ser incestuoso, mendigo, desterrado y ciego encarnando un mito antiguo (Edipo) ; después de contemplar a un padre sacrificar a su hija, luego ser rey victorioso en una lejana guerra para terminar asesinado por su esposa (Agamenón) Así podrían multiplicarse los ejemplos: el hijo destinado a ser rey, asesina a su madre (Orestes); el héroe a cuyo sólo esfuerzo se debiera la salvación del ejército griego en su momento más crítico, concluye ejecutando la guerra contra unas vacas impelido ya por suicida locura (Ayax) ; la madre quien en un ataque de celos venga la infidelidad marital con la vida de sus hijos (Medea), los hermanos que se dan muerte en una lucha por detentar el poder (Polinices-Eteocles); el titán que desafía al poder de Zeus hasta vencerle, el dios destronado (Prometeo). Imaginemos, si, cuanta libertad hasta la corrosión misma de sus instituciones fue posible para comprender que en el culto secreto a Dionisos se efectuaba una subversión universal completa que, impidiendo la petrificación emotiva del alma griega, le sustrajo de hundirse en los abismos, tanto del rígido hieratismo moral y legal egipcio, como en la absoluta pasividad hindú.

Es así que podemos representarnos a la muchedumbre dionisíaca como una totalidad de “actores inconscientes”. Cada hombre, cada elemento animado e inanimado cumple una función inconsciente en un cosmos nuevo; realiza con su acción la vigencia completamente renacida de los mitos arcaicos actualizándolos con el ser real profundo del coreuta individualmente considerado, a través del que, y en el transcurso doloroso de intolerables mutaciones psíquicas, se convierte en instrumento musical de un esfuerzo colectivo agonizante ya al borde mismo de la destrucción de la cultura.

Recapitulando las cuestiones aquí analizadas, los fenómenos sucesivos al tiempo que coexistentes del artista lírico y la música: la melodía que engendra al poema como trasunto de su origen en aquella y unir en veloz asociación su lugar como “nacimiento” del mito trágico, no podría avanzarse más que advirtiendo en ello –dada la corta extensión oral del ditirambo - que un hecho tras otro en un proceso diacrónico fueron añadiéndose, durante una tradición secular no datada en los tiempos de Nietzsche - pero que puede referirse a un arco temporal que comprende desde el 2000 A. d C. – fecha aproximada del arribo de los “primeros griegos” provenientes de la cultura de “Hallstad” desde Europa central. Estos aportes fueron añadiéndose como sucesivos enriquecimientos de las leyendas primitivas autóctonas sobre las que fluyeron las nuevas experiencias vitales adquiridas durante su larga historia. Así, tanto el ditirambo como la poesía lírica, en principio literatura oral , cumplieron el papel de salvaguardar en la memoria de un pueblo para entonces ágrafo, mediante el uso del verso musical ritmado (que posee en las culturas primitivas un carácter mnemotécnico marcado) hasta que pudo efectuar un salto cualitativo hacia la muy compleja elaboración artística de la tragedia que, escrita en versos, ha llegado hasta nosotros.

Al tratarse de un problema “arcaico” y originariamente anterior al surgimiento de las brotaciones maduras, debe decirse que “lo trágico” precede a la poesía épica, intuición esta no desdeñable si se toma en cuenta que es completamente opuesta a las afirmaciones de los manuales de historia al uso que invierten el orden sucesivo correcto de los géneros.

En este punto advirtamos que el libro, el texto de “El Origen de la Tragedia” se encuentra plagado de errores cronológicos. En él no encontramos ni un solo hecho de prueba fehaciente, según el mismo Nietzsche reconoció. Se encuentra construido sobre bases hipotéticas y con esto no se puede construir una ciencia, a lo sumo una poética y esto es efectivamente lo que sucede. ¿Qué ha pasado?. La respuesta a esto solo tiene una dirección: para el momento en que este libro es escrito, aún Schliemann no descubría Troya ni Micenas, Evans no desenterraba el palacio de Cnossos ni Ventris descifraba las tablillas del “lineal B”, descubiertas entre Pylos Y Acaya en el Peloponeso desde Tebas en Grecia central hasta la isla de Creta. Es evidente que la carencia de datos arqueológicos de que adolecían los discípulos de Ernst Ristchl en la Universidad de Basilea, era compensada porque utilizaban como fuente exclusiva los textos escritos de los poetas, los escolios de los comentaristas, los libros de los historiadores. Cuanto esto nos pueda sorprender, se corrobora cuando leemos la extensa obra de Erwin Rohde, condiscípulo de Nietzsche, “Psique: el Culto Griego de las Almas y la Creencia en la inmortalidad” Allí, apenas se alude a la invasión doria  sin aportar fecha precisa alguna ¡Una sola vez! a lo largo de unas 545 páginas. Es decir; el mérito eminente de la escuela filológica alemana consistió en encontrar el orden consecutivo de los cultos religiosos y los géneros literarios por pura inferencia filológica . La posteridad se ha encargado pues de ponerle fechas a la obra de Rohde, del mismo modo que ha terminado reconociendo el acierto de Nietzsche al anteponer la tragedia a la épica como expresión más antigua.

Un caso relevante lo tenemos precisamente en cuanto a Dionisos, el dios griego del desenfreno. Hasta bien entrado el S XX d.C. se disponía de testimonios escritos tan lejanos como el S. VII a d.C y, puesto que este no aparece  sino como una deidad secundaria en los textos de Homero tenidos por entonces como la fuente más lejana del 800 al 1200 a.dC. aprox. se la supuso como una divinidad reciente que sólo ingresó al panteón griego por la época de Dracón en el 700 a.C. mas he aquí que el nombre de Dionisos aparece en las tablillas micénicas datadas en 2000 años A. de C. aprox. Definitivamente, la intuición de Nietzsche se corrobora: la tragedia precede a la épica, del mismo modo como el culto a los muertos antecede a la religión olímpica griega como ya sostuvo Rohde.

Por lo general, desde Rohde se admitió que el culto místico y extático de Dioniso es una aportación tracia o lidia (extremo norte de Grecia) de un culto de la fecundidad que exaltaba al individuo hasta sumergirlo en una experiencia mística e irracional de eternidad  y comunión con el dios en el interior del alma, que con el tiempo condujo a concebir la proveniencia divina de esta, aspecto que, en lo que Rohde llama  “teología” o  “religión homérica”; no pudo tener cabida . En Homero, la eternidad es un atributo exclusivo de los dioses que podían conferir a los mortales únicamente mediante el “rapto” a los campos Elíseos o a las Islas Bienaventuradas tal como sucediera con Menelao. El texto referido a Diomedes se lo supone una interpolación  del culto a Dioniso para el momento en que se expandía por las colonias Jónicas, – para cuyos auditorios compuso Homero la épica de Troya- por lo que se deja ver, no es imposible, de acuerdo con las anexiones que el texto sufriera para el momento de su compilación, que sea del S. VI. Según sugiere Nillsson, la secundareidad de un dios se liga a su pertenencia a un lugar: náyades, nereidas, ríos etc.  y sólo se hacen “universales” u olímpicos a medida que su contenido se abstrae de este hecho y asume la generalidad de una experiencia común, aspecto que de otro modo Eliade denomina “celestización”. Según esto,  podemos advertir en la referencia Homérica, que Dioniso se encuentra fuertemente fijado a la vegetación y es todavía un dios localizado. Asimismo notaremos que la similitud de Dionisos con Aquiles al refugiarse en Tetis, por la característica heroica que le sería atribuible en este contexto, puede conducir a pensar en una evolución simbólica cuya ambigüedad aun no le incorpora al estatus olímpico.

De acuerdo con los hechos establecidos Homero (según Platón: el primero de los poetas trágicos) ya expresaba las legendarias formas épicas de la cultura aquea constituida por enclaves urbanos como Micenas, Esparta, Itaca, Argos ¿Cómo ignorar los profundos cambios acontecidos desde el 900 hasta el 700 a.C. aprox. En la “edad media” griega como efecto de la oleada migratoria doria eurocentral proveniente de la cultura de “La Tene” descubridores del acero? ¿Cómo pudo preservarse el “corpus homérico”  hasta ser puesto por escrito en un canon en el siglo VI a iniciativa de Pisistrato por los cultores de sus cantos, los homéridas?, ¿Cuánto poder de preservación poseen las tradiciones orales como depositarias de la memoria total de una civilización? ¿Dónde exactamente se originó el coro trágico, en la población pelasga arcaica, en los invasores aqueos, en la civilización cretense?, ¿no fue por ventura una mezcla de cultos sincréticamente lograda?

Son todas estas, interrogantes que requieren aclaración, preguntas en  que se barruntan extraordinaria flexibilidad y tenaz resistencia a la desaparición de una forma cultual que pudo sortear las más violentas conmociones y; sobreviviendo, imponer su carácter al conjunto de pueblos que se reconoció y fue modelado por ella hasta el cenit de su expresión artística, haciéndose patrimonio común de ciudades otrora dispersas, trocándose “Koiné” del mundo helénico.

Asi, el coro no únicamente constituyó un fenómeno donde el mito se actualizaba enriqueciéndose; era al tiempo el memorial de una nación entera y la fuente donde fluyeron a raudales las hermenéuticas de los mitos, una institución dialogal, un estrado eminente para la contemplación libre del ser, de su sufrir, de su glorificación, caída y resurgimiento sobre el soporte anímico del hombre.

Es necesario considerar el hecho de que una vasta tradición oral y en constante mutación, recorría pueblo a pueblo, comarca tras comarca, de familia en familia, de hombre a hombre, las rutas y caminos hasta los límites geográficos del mundo helénico. Es esta tradición no escrita la que permite explicar que un mito como el de Edipo, quien apenas es mencionado en el canto XVI de “La IIíada” como un rey que gobernó felizmente a Tebas junto a su esposa Epicasta, adquiera la complejidad artística que reviste en Sófocles. ¿De donde pudo extraer el poeta tal nivel y riqueza sino de una leyenda altamente elaborada por la capacidad creadora de un pueblo todo?

Llevándolas incesablemente entonadas en la entraña de la melodía por un continente agreste, salpicado de aldeas e islas, concentrándolas místicamente al tiempo propicio de las fiestas religiosas, consagrando los momentos vitales de las iniciaciones humanas, los líricos aedos fueron dotando de belleza -así como la sangre vivifica derramándose por conductos arteriales de un cuerpo- a su nación y preludiando con sus cantos el nacimiento de su insuperable género artístico.

Ya antes señalamos por vía imaginativa a la muchedumbre dionisíaca regresar a la polis y, una vez en ella, visionarla pensando en sus instituciones más nobles.



Aquí, dentro de la superficie amurallada de la ciudad, el ciudadano se reencontraba nuevamente protegido del asalto de lo exterior que hasta horas antes desviara su mirada hacia la contemplación del horror de la existencia. El drama humano se le había manifestado como un absurdo. Ningún proyecto, ninguna victoria ni gloria alguna poseía sentido desde el momento en que  por el arrollador torrente de la ilusión, la frágil consistencia humana marchaba hacia su perdición sin objeto . La naturaleza había sido violentada hasta la agonía y el clamor rumoroso de las criaturas resonaba en sus oídos como un alarido universal. La vida se encontraba herida de muerte y ahora; en el solaz de sus habitaciones, en el retorno a sus negocios, a sus intervenciones en el ágora, expectante, podía elevar plegarias de gracia por haber sobrevivido a los mortales encuentros librados en el bosque.

Aquí conservaba su nombre, su identidad personal, amparado por la justicia y por el dios de la justicia Apolo, divinidad del “principium individuationis”. Aquí imperaba la ley, la “moira” que preservaba el derecho y esta oponía un dique a las aguas procelosas de los instintos primitivos. Allí gobernaba una aristocracia y reinaba el criterio de los mejores. Y, aún cuando en momentos vitales los seres fuesen sobresaltados  en sueños por visiones aterradoras; encontraban en el oráculo délfico del dios vaticinador, un modo de prepararse para obtener la victoria sobre los acontecimientos futuro.


En la polis predominaba el deseo afirmativo por la existencia y el valor del conocimiento de sí mismo. Allí el “Dios de la forma” asentía éticamente el orden aristocrático, suscitando el amor mesurado por las bellas apariencias, sobre todo por aquellas cuyos  relieves se destacaban en los frontones elevados de los templos, por las imágenes sagradas de su panteón olímpico a las cuales Fidias, su máximo escultor diera vida con los mármoles de Paros.

Porque del mismo modo que acierta Nietzsche al intuir la naturaleza profunda del coro; acierta también a conceder su lugar propio a las ciudades en el sentido de dilucidar el origen de las formas artísticas nacidas en su seno.

Pues como resulta obvio, la poesía homérica al ser glorificación de la aristocracia guerrera aquea en su confrontación con Troya es, ante todo, poesía de la polis. El panteón ateniense, sobre cuya realidad se cristalizan las apariencias insuperables de los dioses fue también arte de sus ciudades. No obstante; no se puede perder de vista la intima vinculación histórica con sus gestaciones primitivas, única forma de comprender la afirmación nietzscheana de que la melodía es “la condición previa del arte plástico y de la poesía".


Así, abandonada como una isla solitaria en medio del océano instintivo e iracundo de la potencia dionisíaca, la ciudad griega opone paulatinamente la fortaleza de sus instituciones políticas, de su arte y de su religión olímpica como el poder que habrá de derrotarle.

Cuán diferente ha de parecernos al culto dionisiaco, una celebración dentro de la ciudad apolínea como aquel consistente en el cambio de las vestiduras de Atenea Parthenos (niña), mientras un coro de niños portaba procesionalmente el peplo de la diosa entonando himnos a la deidad tutelar. Allí los roles y las jerarquías civiles, las genealogías familiares y el prestigio, los honores adquiridos en las guerras o en las olimpiadas se reforzaban como fundamento sereno de la vida política, allí los nombres de los celebrantes se hacían grabar y las individualidades alcanzaban el sello dignísimo de su eminente valor cívico.

Pero ¿Qué es exactamente Apolo en el contexto así dibujado?

Del mismo modo, como la silueta de un buque se delinea difusa tras  espesa bruma hasta alcanzar su completa nitidez acercándose a los ojos de un observador, así, desde el abismo del ser sobreviene una imagen apariencial en rescate del individuo que agoniza en la disolvencia frenética del culto dionisiaco.
Este poder que le dota con renovada singularidad es Apolo, el dios individuador quien; aún durante el clímax orgiástico de la celebración a Dionisos, opone a este su poder y le impone sus límites.


Y si bien Dionisos reclamará para sí el culto de las ciudades apolíneas ; Apolo no sólo protegerá a sus devotos perdidos en la naturaleza salvaje de los bosques, sino que al finalizar las fiestas, les conducirá ordenadamente hacia su imperio de formas políticas.

Hechos inquietantes comienzan a gestarse para entonces en la Helade del Siglo V. De  Jonia llegan noticias sobre hombres que desafían a los dioses .La figura de Sócrates comienza a recortarse en el horizonte. Se anuncia una nueva tempestad.


Autor: José Antonio Gutiérrez  


Notas

Cfr. KAUFMANN, WALTER. Tragedia y Filosofía Ed. Seix Barral. Barcelona 1978 p 19.
  En la traducción de García Bacca “…Hay que saber que la guerra es estado continuo, que discordia es justicia, y que según discordia y necesidad se engendran todas las cosas…” GARCÍA BACCA, JUAN DAVID Fragmentos filosóficos de los presocráticos  ed. Ministerio de Educación. Caracas, 1963.  P 213
  Nietzsche dirá de ella en el “ Ensayo de Autocrítica” de 1886: “Construida solamente con ayuda de sensaciones precoces y precipitadas” p. 11/ Una obra de Juventud llena de ardor y melancolía Juveniles..una obra de novicio, aún tomando esta frase en su sentido más enojoso…de todos los defectos de juventud y, ante todo, de sus excesivas longitudes, de sus arrebatos tumultuosos y de sus violencias” p 12. / “Repito que este libro me parece hoy un libro imposible; lo encuentro mal escrito, pesado, enojoso, erizado de imágenes forzadas e incoherentes, sentimental, endulzado aquí y allá hasta la afeminación, poco equilibrado, desprovisto del esfuerzo hacia la pura lógica, muy convencido, y por esto, creyéndose dispensado de suministrar pruebas” p 12.  Cfr. NIETZSCHE, FRIEDERICH. El origen de la tragedia o Grecia y el pesimismo  Ed. Espasa-Calpe (colección Austral) Madrid, 1964.
  Cfr. SIMMEL, GEORGES: Schopenhauer y Nietzsche. Ed.  Kier  Buenos Aires 1994.
   “El ser absoluto lleno de contradicciones” / “eterno dolor original” /  “conflicto primordial” /  “apetito a la apariencia” / “artista primordial del mundo” / “dolor primordial que existía antes de todo fenómeno”  / “ esencia eterna de las cosas” / “esencia primordial” / “esencia de la vida” / “ser primordial” /
  “…Si como nosotros creemos, uno de los principales rasgos de Dioniso consiste en desdibujar constantemente las fronteras entre lo ilusorio y lo real, en suscitar repentinamente el más allá de este mundo, está claro que el rostro del dios nos sonríe enigmático y ambiguo, en este juego de ilusión teatral que la tragedia instaura por primera vez, en el escenario griego…” VERNANT, JEAN PIERRE/ VIDAL-NAQUET PIERRE. Mito y tragedia en la Grecia antigua II. Ed. Taurus. Madrid 1986.  p 8.
  “…Como Gorgo, Dioniso es un dios con el que el hombre no puede entrar en contacto sino cara a cara: resulta imposible sin sucumbir al mismo tiempo a la fascinación de una mirada que le separa a uno de sí mismo…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET, PIERRE. Op. Cit.   P 42.
  “tipo primordial de hombre” / “soñador entusiasta” / “Hombre de los bosques” / “imagen reflejada del hombre dionisiaco” / “símbolo de omnipotencia sexual” /
  “…el falo es el símbolo evidente del poder procreador de la naturaleza. El lugar que ocupa en los ritos de la fertilidad resulta natural, por el paralelismo entre la fertilidad humana y la vegetal que resulta evidente para todos los pueblos agrícolas en una etapa más primitiva. Más a menudo que en el de Demeter, aparece también en el culto de otro dios vegetal, Dioniso. En sus festivales, se lo paseaba al frente de la procesión. Aún las grandes Dionisias que se celebraban con esa elevada creación del espíritu griego, la tragedia, se abrían con una procesión fálica para las que se pedían falos también a las colonias de Atenas…” NILSSON, MARTIN PERSSON. Historia de la religión griega. Ed. Ed. Eudeba. Buenos Aires, 1961 p 117-118.
  “…Dioniso, cuando está aquí abajo, está también en el cielo, junto a los dioses; cuando está en el cielo, no por ello deja de estar en esta tierra. Es aquel que uniendo el cielo y la tierra, normalmente separados, insrta lo sobrenatural en plena naturaleza…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET, PIERRE. Op. Cit. p 264.
  “…La irrupción victoriosa de Dioniso significa que la alteridad se instala con todos los honores en el centro del dispositivo social…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET-PIERRE. Op. Cit.  p 270
  “…No fue sino hasta el 580  a.C.  que Tespis, un poeta ateniense colocó fuera del coro que recitaba las poesías dionisíacas, a un personaje, el actor, encargado de dialogar, de conversar con ese coro  (en griego la palabra actor significaba contestador) . Así nació lo que llamamos genéricamente drama, o sea, de modo sencillo, una obra que consistía en un diálogo completado con recitaciones y que se representaba en un edificio llamado teatro. Tespis representó sus dramas en las plazas públicas de las pequeñas localidades del interior del Ática, a los que se trasladaba en un carro que conducía sus enseres y que le servía de escenario…”  ELLAURI, SECCO O. / BARIDÓN, PEDRO D. Historia Universal. Grecia  Ed. Kapesluz. Buenos Aires, p 127
  Es posible hacernos una idea de ello a través de la descripción que hace Eliade de la ceremonia babilónica del año nuevo llamada Akitu: “…Como se ve, la fiesta del Akitu comprende una serie de elementos dramáticos, cuya intención es la abolición del tiempo transcurrido, la restauración del caos primordial y la repetición del acto cosmogónico…” ELIADE, MIRCEA. Op. Cit. p 59
  “los abismos que separaban a unos hombres de otros desaparecían ante un sentimiento que los conducía al estado primordial de unidad con la naturaleza”
  Acerca de Dionisos apunta  Nietzsche:  “dios puramente artista” / “aniquilador del individuo” / “ruptura del principium individuationis” /  “desmesurado” / “titánico”/ “salvaje” / “bárbaro” / “se desembaraza de sus tormentos al crear el mundo” /
  Cfr. Diccionario de Orientalísmo. Ed. Edaf. Madrid, 1992
  Nietzsche definirá al lírico como: “el sufrimiento primordial y su eco” / “su yo es objetividad pura” / “el uno primordial y su música” / “sus imágenes son él mismo, objetivaciones diversas de sí mismo” / “en cuanto género apolineo interpreta la música por la imagen de la voluntad, mientras que él mismo se encuentra emancipado de la voluntad” / “identidad absoluta con lo uno primordial y reproduce esa unidad en cuanto música” / “sin subjetividad, sin socorro de imagen, sin concepto” / “sujeto, objeto, poeta y espectador” / “renunciante a la individualidad” / (actitud de) “odio y menosprecio insultante”
   Al comentar el trastrueque dionisíaco de las formas, Vidal y Naquet señalan los pares dialécticos: joven y viejo, hombre y mujer, lejano y próximo, lo griego y lo bárbaro, el loco y el sabio, el dios nuevo y el viejo, lo salvaje y lo civilizado, el vino y el pan, unión dichosa y caos. Cfr. VERNANT JEAN PIERRE / VIDAL NAQUET, PIERRE. Op. Cit. Cfr  pags 264-268.
  “…Es la irrupción en plena vía pública y a través de lo que se hace presente, de una dimensión de la existencia, extranjera por completo al universo de lo cotidiano…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET PIERRE.  Idem  p 45.
   Ello se debe, sin duda, al hecho de que el coro los hacía innecesarios. Nietzsche intenta delimitar al coro como: “entusiasmos endémicos, visiones y alucinaciones a ciudades y muchedumbres” / “el coro sin escena es su forma primitiva” / “causa primera, principio generador de la tragedia y de lo trágico en general” /”religioso”
  Nietzsche dirá respecto de la música: “simboliza a un mundo que se cierne sobre toda apariencia” / “elemento metafísico del mundo” / “expresión de la lucha y el dolor originales en el corazón de lo uno primordial” / “la sustancia más íntima de todo fenómeno aparente” / “verdadera idea del mundo” / “universalia ante rem” /
   “…Hemos dicho que “la música suaviza las costumbres” pero para los griegos era la condición previa de toda civilización y cualquier modificación añadida a la técnica musical les parecía peligrosa y capaz de modificar el equilibrio moral de todo el cuerpo cívico, de todo el estado…” FLACELIERE, ROBERT. La Vida Cotidiana en Grecia en el Siglo de Perícles  Editorial Temas de Hoy. Madrid. 1989 p. 127.
  Según Nietzsche: “Edipo forzó la naturaleza con un acto contranaturaleza, la sabiduría dionisiaca es contranaturaleza”
  Una vez admitido que el antagonismo Apolo-Dionisos engendra al mito trágico, Nietzsche expresa estas notas distintivas: “el mito trágico tiene, precisamente, por objeto convencernos de que aún lo horrible y lo monstruoso no son más que un juego estético, que la voluntad juega ella misma en la plenitud  eterna de su alegría” /” el contenido del mito trágico es, primeramente un acontecimiento épico con la glorificación del héroe combatiente cuya caída conduce a un goce más elevado” / “la música y el mito trágico son, en igual grado la expresión de la facultad dionisiaca de un pueblo e inseparables” / “sin el mito toda cultura está desposeída de su fuerza natural sabia y creadora, sólo un horizonte constelado de mitos, consuma la unidad entera de la cultura” / “el estado mismo no concede ley escrita más poderosa que el fundamento que atestigua su conexión con la religión y sus orígenes en el mito” / “el cuadro simbólico del mito nos salva de la percepción inmediata de la idea del mundo”
  “…La transmisión oral era un método más natural (Toynbee se refiere aquí a la época clásica, lo que implica un uso retrospectivo mayor de la oralidad) de comunicación para el contenido de un trabajo literario, en una sociedad en que la reproducción de copias era una acividad lenta y más costosa…” TOYNBEE, ARNOLD. El Pensamiento Histórico Griego. Editorial Sur. Buenos Aires, 1967. p 26.
   En cuanto a Homero, Rodríguez Adrados nos dice que: “el poeta no compone con palabras sino con frases hechas…previamente adaptadas al metro, lo que facilita su retentiva y su labor creadora…” En ADRADOS RODRIGUEZ, FRANCISCO / FERNÁNDEZ  GALIANO, FRANCISCO / GIL, LUIS / DE LA VEGA, LASSO. Op cit  p 64.
   Bowra nos dirá que Homero “…compone para oyentes, no para lectores…” BOWRA, CECIL MAURICE. Historia de la Literatura Griega  Editorial Fondo de Cultura Económica. Mexico 1953. p 16
   Asentaremos que la invasión doria no constituyó una operación militar típica, sino en oleadas migratorias sucesivas desprendidas desde Europa Central de la misma zona que provinieran los micenios quienes usaban el bronce en la era que lleva este nombre. Si hemos de creer a Homero, quien hace narrar a Néstor un conflicto con los Epeos, pertenecientes a la raza de Herakles (héroe antiguo apropiado tardíamente como un blasón para la usurpación doria de la nobleza helénica) Ilíada XI, 656; podemos sospechar que para el momento de la expedición a Troya, Pylos así como las ciudades micénicas del Peloponeso, sufrían el impacto de la invasión doria. Por Homero sabremos, particularmente en La Odisea, el estado de crisis moral e incompetencia sobrevenido a las  dirigencias locales encargadas de mantener la unidad cultural micénica en ausencia de los reyes que combatían en Troya. A su regreso, tales conmociones hundieron la civilización micénica en lo que se ha dado en llamar “la edad media griega”. Nestor encontraría a Pylos en ruinas. Los dorios, asentados en el peloponeso, someterían a los espartanos y lacedemonios de Menelao y Néstor. Estas noblezas esclavizadas serán los famosos Hilotas o Mesenios, partidarios de Atenas,  quienes emprenderían largas, heroicas  y sangrientas luchas de liberación (épica paralela extraordinaria que nos narra Pausanias) hasta lograr reconquistar territorios durante las dominaciones breves de Epaminondas, de Filipo y Alejandro y, finalmente, durante el imperio romano. En aquella época,  una oleada de refugiados micénicos buscó amparo en Atenas, cuyas características geográficas le preservaron de la destrucción universal, lo cual debió contribuir decisivamente al enriquecimiento de los mitos locales con aportaciones novísimas y repercutió sobre la tragedia ática, no menos que lo hicieron las guerras persas. “…En fin, Atenas fue invadida por todos los clanes griegos que penetraron la península: aqueos, jonios, eolios, con excepción sin embargo, de los últimos y más salvajes, los dorios. Es más; cuando de todas partes refluyeron las tribus asustadas por la violencia de aquellos advenedizos, se dirigieron hacia el asilo que el ática les ofrecía, salvada del azote por la retaguardia de los griegos. Su aparente esterilidad, que la resguardó de las codicias dorias, no le impidió convertirse en refugio donde se encontraron y mezclaron los restos de las poblaciones prehelénicas, y el resultado estuvo, para ella, lleno de consecuencias felices. Por ello desconocerá siempre los odios que oponen a vencedores y vencidos, así como la ruda disciplina de que Esparta se enorgullece. Confundidos en una sola masa, a pesar de la diversidad de sus orígenes, sus hijos podrán como en todas partes fuera de su país pelearse con vivacidad, pero jamás incurrirán entre sí en luchas inexpiables. Desde su más lejano pasado, desde antes de su nacimiento, se crea la atmósfera de tolerancia y de humanidad que parece envolver a Atenas…” COHEN, ROBERT. Atenas una democracia desde su nacimiento a su muerte. Ed. Aymá. Barcelona (España), 1961  p 22.
  Un detalle de esto lo encontramos cuando Rohde, al encontrar pervivencias de antiquísimos cultos a los muertos en la Nekya de Odiseo, concluye: “…Las noticias de Hesiodo no son sino la confirmación auténtica de lo que con trabajo habíamos llegado a inferir, sin más testimonio a la vista que Homero…” ROHDE, ERWIN. Psique, el culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos Ed. Labor. Barcelona (España) 1973  p  116-117.
  “…Los poemas homéricos nada saben de Dioniso como uno de los dioses del Olimpo. Pero tienen noticias de él…” ROHDE,ERWIN.  Idem  p  307
  Es importante insistir que Dionisos si aparece, textualmente hablando: Diomedes A Glauco: “…Mas si fueses inmortal y hubieses descendido del cielo, no quisiera luchar yo con dioses celestiales. Poco vivió el fuerte Licurgo, hijo de Driante, que contendía con las celestes deidades: persiguió en los sacros montes a las nodrizas de Dioniso, que estaba agitado por el delirio báquico, las cuales tiraron al suelo los tirsos al ver que el homicida Licurgo las acometía con la aguijada; el dios, espantado, se arrojó al mar y tetis le recibió en su regazo, despavorido y agitado por fuerte temblor por la amenaza de aquel hombre; pero los felices dioses se irritaron contra Licurgo, cególe el hijo de cronos y su vida no fue larga porque se había hecho odioso a los inmortales todos…” Ilíada VII, 23 También Zeus dirá a Hera que engendró “…de Sémele a Baco, alegría de los mortales…” Ilíada  XIV,  313
  “…En los poemas homéricos no existe ni  siquiera el anuncio de una tensión de los sentimientos religiosos, en forma de furor enviado por los dioses, tal como lo conocieron y veneraron los griegos de los siglos posteriores…Por su origen, procede de la religión de Dioniso y penetra en él como un elemento advenedizo y extraño en la vida del mundo griego…” ROHDE,ERWIN. Ibidem  p  307
  “…La hipótesis de una intrusión en Grecia, en una fecha relativamente tardía, de un Dioniso venido del extranjero, tracio o lidio, se ha visto arruinada por la presencia del nombre de Dioniso en los documentos micénicos en Lineal B, por lo que no parece ser menos antiguamente griego que los otros dioses del panteón…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET, PIERRE.  Op. Cit. P 254.
     Según Bermejo Barrera y González García, entre los dioses representados en las tablillas micénicas, se encuentran Zeus, Poseidón, Atenea, Hera, Artemis,  Demeter (Thesmophoros) Dioniso, positivamente identificado en las tablillas, y Afrodita. Cfr BERMEJO BARRERA, J.C. GONZALES, GARCÍA, F. J. Los Orígenes de la mitología griega  Ed. Akal. Madrid, 1996. Cfr. pags. 17-22.
  Para Lasso de la Vega, la evidencia arrojada por las tablillas del Lineal B, confirman que Dioniso es un “proscrito” del olimpo homérico. Cfr. RODRIGUEZ ADRADOS, FRANCISCO / GALIANO F.F. / LASSO DE LA VEGA / GIL L. Op cit.   P 257
  “…El hombre griego de la época de Homero que entró en contacto con esta agitación –si alguna vez llegó a conocerla- debió aparecérsele como una cosa bárbara y sorprendente, atractiva sólo por la fascinación de lo desconocido…” ROHDE,ERWIN.  Op cit.  p  307
  Respecto de la distinción Melodía- armonía utilizada por Nietzsche, se puede intentar definir a la primera como una estructura musical caracterizada por el sonido lineal a intervalos repetidos de notas musicales, respecto de las cuales se ejecutan diversos acentos acompañantes o acordes efectuados bien por un conjunto de voces, bien por un conjunto de cuerdas constituyendo esto último una armonía. De modo que la armonía no puede realizarse sin una línea melódica que le sirve de fundamento.
  “…Dioniso introduce en plena vida humana una alteridad tan completa que, al igual que Gorgo, puede sumergir a sus enemigos en el horror del caos y la muerte, lo mismo que elevar a sus fieles a un estado de éxtasis, de perfecta y gozosa comunión con lo divino…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET, PIERRE  Op cit.  P
  “…La crisis de posesión dionisiaca, instrumento temporal para reencontrar la salud y reintegrarse en el orden del mundo, resulta el único camino para escapar del mundo, para salvase de la condición humana y acceder, asimilándose a lo divino, a un estatuto de existencia que no sólo las prácticas cultuales corrientes estaban incapacitadas de procurar, sino que no tenían lugar ni sentido en el sistema de la religión cívica…” VERNANT, JEAN PIERRE / PIERRE VIDAL, NAQUET.” idem  p. 254.
  “El arte no es imitación de la realidad natural, sino un suplemento metafísico de la realidad natural yuxtapuesto a la misma para contribuir a vencerla”
  “…Una anécdota transmitida por Herodoto resulta esclarecedora. En el S. VII el tirano Clístenes de Sición, abuelo del revolucionario ateniense, había abolido el culto al héroe argivo Adrasto y transferido los coros trágicos celebrados en su honor, al culto popular de Dioniso. Adrasto era un héroe de la leyenda de los siete contra Tebas que Esquilo convirtió en tragedia. Como categoría religiosa el héroe es una creación de la ciudad que no parece remontarse mucho antes del S. VIII…” VERNANT, JEAN PIERRE / VIDAL-NAQUET, PIERRE,  Idem. pags.165-166.
  Durante las Panateneas, días 21 al 28 de julio según COHEN, ROBERT. Historia de Grecia. Editorial Surco. Barcelona (España), 1962  p 243.
  En  “Las Bacantes” de Eurípides, Dionisos socavará completamente los cimientos cívicos de tebas por causa de la negativa del linaje gobernante a reconocerle.
  Apolo es, en la concepción de Nietzsche: “Dios de la forma, imagen del “principium individuationis” / “divinidad ética” / “defensa contra el frenesí y la fiebre” / “divinización de la vida” / “protección contra el horror de la existencia” / “crea a los dioses olímpicos “por la necesidad  de protección ante el horror” / “necesidad imperiosa de la medida” / “adivinador” / “dios del conocimiento de sí mismo” / “padre del arte y del estado dorios” /.protección ante el horror” / “necesidad imperiosa de la medida” / “adivinador” / “dios del conocimiento de sí mismo” / “padre del arte y del estado dorios” /.